Da inizio anno scolastico seguo un percorso formativo del Centro Formazione Musicale (CFM) che comprende anche un corso di teorico di teoria musicale. Da alcuni appunti che ho preso dalle lezioni tenute dal prof. Stefano Macagno nasce questo post che principalmente ha per me lo scopo di fissare meglio nel tempo alcuni concetti fondamentali appresi, oltre a essere magari di utilità anche ad altre persone che stanno seguendo il corso ma che magari mancano a qualche lezione.

Ovviamente è un post in divenire in quanto lo completerò man mano con i successivi appunti.

Inoltre, non intende essere né esaustivo né punto di riferimento: potrei anche avere capito non tutto correttamente e quindi contenere errori! Anzi… se trovate errori o imprecisioni fatemelo sapere (personalmente o nei commenti) che effettuo la dovuta correzione!! 🙄

Partendo da appunti presi, questo post non può essere più di tanto discorsivo, né tanto meno esaustivo: intende esclusivamente sintetizzare alcuni concetti teorici di base, anche se forse solo seguendo dal vivo le lezioni questi possono essere compresi appieno: io stesso, negli anni avevo cercato di leggere libri di teoria musicale, trovando ostici alcuni concetti che ora invece, a poco a poco, incomincio a capire grazie all’insegnante. Forse la cosa più importante è stata comprendere come sia indispensabile conoscerli e interiorizzarli se si intende davvero crescere come musicisti seppur a livello amatoriale e di conseguenza dedicare il dovuto impegno, indispensabile affinché questo processo lento di apprendimento faccia il suo giusto corso, senza interrompersi troppo presto alle prime difficoltà…

Puoi scaricare il file Word di buona parte del contenuto di questo post tramite questo link: nel tempo conterrà anche i contenuti di post successivi sul medesimo argomento.

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INDICE

• Premessa e link
• Le note
• La chiave
• Il valore
• La durata
• Il solfeggio
• Ritmi iniziali: tetico, anacrusico e acefalo
• Sincope e controtempo
• Altezza e alterazioni (accidenti)
• Unità di tempo, di misura e di suddivisione
• Tono e semitono
• Scala
• Il circolo delle quinte
• Intervallo
  • Determinare il nome di un intervallo
• I rivolti
  • Trasposizione
• …. vedi il post Appunti di teoria musicale (2) per il prosieguo

In un altro post ci sono poi anche le seguenti altre risorse:

• SW per scrittura musicale
• Spartiti
• Corsi di chitarra online
• Corsi di chitarra classica online
• Ear training

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Premessa e link

A integrazione delle annotazioni da me prese durante le lezioni, per descrivere meglio alcuni concetti, ho inserito immagini e spiegazioni trovate anche su Internet in quanto è certamente inutile ridisegnare o riscrivere concetti già ben consolidati e ben descritti altrove su siti dedicati. Questi sono i link dei siti principali da cui ho preso alcune figure, anche se alcune le ho trovate semplicemente ricercandole tra le immagini con un motore di ricerca: vi invito comunque a visitarli anche direttamente in quanto sono quelli più interessanti che ho trovato al riguardo. In alcuni ci sono anche test interattivi che possono servire per rendere meno noioso l’apprendimento! Ben vengano poi, tra i commenti, suggerimenti di altri link utili!

• Scrivere e leggere la musica di Claudio Cicolin
• https://musicadiffusa.it/
• https://musicascuolasite.wordpress.com (giochi ed esercizi: e.g. Scriviamo le altezze: quiz e test)
• https://www.sheetmusiclessons.it (I gradi della scala; La scala musicale)
• https://www.leoravera.it (Altezza del suono e notazione come funziona il pentagramma; Tempo semplice e tempo composto; Le qualità del suono: altezza; Che cos’è una scala musicale: scala maggiore, scala pentatonica e altre scale; Sigle degli accordi, come si leggono; Accordi di settima e armonizzazione scala maggiore)
• https://musicadiffusa.it
• https://musyance.com (Quali sono le note musicali; Note musicali come imparare a conoscerle e leggerle velocemente; Scala maggiore, cos’è e come si costruisce?; Scala minore, come è fatta e tipologie: naturale, armonica e melodica; Circolo delle quinte, come memorizzare facilmente le scale; Cosa sono i gradi della scala?; Qual è la differenza tra una scala diatonica e una scala cromatica?)
• https://www.musicca.com (Esercizi di teoria musicale)
• https://solfeggioinrete.altervista.org (Teoria della musica.2015.pdf)
• https://www.pianosolo.it (Gli intervalli musicali: cosa sono e come si riconoscono)
• https://www.lezioni-chitarra.it (Gli intervalli)
• https://www.busonero.it (Tavola degli intervalli; Corso di chitarra)
• https://antoniopisacane.com (Appunti di Armonia 2)
• Note fra le righe
• www.barbarapolacchi.com (La melodia; Riconoscere note melodia o accordo ascoltandole)
• Claudio Cicolin, uno dei riferimenti – almeno a livello nazionale – dell’insegnamento della musica/chitarra online, ha reso scaricabile gratuitamente questi interessanti fascicoli: Teoria per chitarra con parole semplici; Tonalità e primi accenni di armonia. Chitarra, teoria e orecchio: gli intervalli musicali
• Come sempre, ho trovato infine molte informazioni utili anche su Wikipedia.
• Imparare la musica for dummies (scaricabile gratuitamente un allegato musicale con esempi di scale, progressioni, ecc…)
• Cantare for dummies (scaricare gratuitamente i file audio allegati)
• Massimo Varini – Armonia e Teoria…Pratica!: lezione su intervalli e gradi, rivolti; lezione sui rivolti; intervalli; lezione sulle Triadi; lezione sugli accordi di settima tetradi quadriadi; lezione di approfondimento sugli accordi; lezione su Pentatonica (pianoforte); lezione sulle scale pentatoniche (chitarra); lezione su altre scale (diminuite eccedenti etc); lezione sul sistema modale Maggiore; lezione sul sistema modale minore; Analisi Armonica; lezione sugli arpeggi melodici; Spieghiamo perché esistono DOb e SI# oppure MI# e FAb; lezione su Tonalità e Alterazioni; Circolo delle quinte, Modi e Tetracordi; La Sestina e la doppia terzina di sedicesimi: le differenze

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Le note

Nella scrittura musicale tradizionale i suoni si indicano con precisi simboli grafici, detti note, collocati in base all’altezza su un rigo particolare chiamato pentagramma:

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La chiave

La chiave più usata è la chiave di violino, detta anche chiave di Sol, perché stabilisce l’esatta posizione del Sol sul 2^a rigo.

La chiave di basso, detta anche chiave di Fa (nota sul 4^o rigo, al livello dei due punti del simbolo che la caratterizza), serve per scrivere suoni con registro più grave rispetto alla chiave di violino e per questo si colloca al di sotto di quest’ultima. Entrambe le chiavi si incontrano sul Do centrale (Do₃, cioè la terza ottava) evidenziato nell’immagine seguente: con ottava si definisce la distanza tra una nota e la medesima nota più in alto o più in basso e tale termine si usa anche per misurare l’estensione degli strumenti (e.g. una chitarra ha generalmente una estensione di 4 ottave, poco più di una normale voce umana). Una stessa nota o melodia può essere suonata identica a ottave diverse (e.g. spesso uomini e donne cantano la stessa melodia a un’ottava di distanza).

Ci sono poi anche altre chiavi musicali, per un tortale di sette (i.e. setticlavio). Ciascuna fornisce una sua “chiave di lettura” di una determinata gamma di altezze dei suoni: lo scopo di ciascuna è quella di riportare il più possibile le note dentro il pentagramma, rendono più leggibile la melodia.

Si noti che le asticelle delle note (dette anche stanghette) vanno sempre messe a destra verso l’alto e a sinistra verso il basso. Generalmente a partire dal DO centrale in senso ascendente, le asticelle si mettono in alto a destra fino al LA (secondo spazio), dal SI (terza linea) in poi si mettono in basso a sinistra.

È assai utile, anche solo per il solfeggio, imparare a memoria (in entrambi i versi) la sequenza delle note scritte negli spazi e quelle sui righi:

A queste 9 note (4 negli spazi e 5 sulle righe) si aggiungono alcune note sopra e sotto il rigo, come se il pentagramma proseguisse idealmente oltre le cinque linee. Queste note sopra e sotto il rigo hanno un piccolo taglietto chiamato taglio addizionale, il quale può essere posizionato a metà nota, subito sopra o subito sotto (taglio in testa o in gola):

A completare il pentagramma, esistono infine dei segni detti segni di ottava i quali hanno l’effetto di alzare o abbassare di un’ottava i suoni che abbracciano. Ad esempio, nel pentagramma seguente le note scritte sul lato sinistro della figura, sotto al segno 8^va, equivalgono a quelle scritte sul lato destro della figura, perché il segno di ottava alta ci indica che tutte le note da lui abbracciate vanno suonate all’ottava superiore:

Analogamente il segno di ottava bassa si scrive con 8^vb e sposta le note all’ottava inferiore, per cui nell’esempio seguente tutte le note abbracciate dalla parentesi vanno interpretate all’ottava inferiore rispetto a quanto scritto:

Partendo dalle prime sillabe dell’Inno a San Giovanni Battista di Paolo Diacono, cioè “Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si”, Guido d’Arezzo ha dato i nomi alle note musicali vrso l’anno 1000. L’Ut sarà poi sostituito qualche secolo dopo con il Do da Giovanni Battista Doni. Gli anglosassoni continuano ad indicare le note con lettere dell’alfabeto per cui sovente gli spartiti riportano quella notazione che deve essere quindi conosciuta:

C	D	E	F	G	A	B
DO	RE	MI	FA	SOL	LA	SI

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Il valore

Per indicare la durata dei suoni si utilizzano una serie di figure, le note musicali, che hanno l’una il valore doppio dell’altra:

Il valore delle singole note musicali è variabile tra 4/4 (semibreve) e 1/64 (semibiscroma). Si tratta di figure di valore che assumono un significato temporale solo quando contestualizzate con una pulsazione specifica (i.e. velocità metrometrica). Infatti è quest’ultima che determina la velocità di esecuzione di tutte le note del pentagramma e il valore delle note indicate è solo una indicazione di relazione tra le stesse: ogni simbolo indica la durata della metà di quello precedente e del doppio di quello seguente.

• 8/4 Breve (rara: si usa talvolta solo più per i 4/2)
• 4/4 Semibreve
• 2/4 Minima
• 1/4 Semiminima
• 1/8 Croma
• 1/16 Semicroma
• 1/32 Biscroma
• 1/64 Semibiscroma

Quando in un passaggio ci sono 2 o più note in successione del medesimo valore (e.g. crome, semicrome), si usa raggrupparle nel modo seguente: ♫ ♬

A ciascuna figura musicale corrisponde una figura di pausa, per indicare un silenzio di pari durata. Nel seguito le diverse figure di pausa dalla semibreve alla semibiscroma:

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La durata

Il pentagramma non intende registrare la durata effettiva di un suono, ma la sua durata relativa. Ci interessa quanto dura un suono in relazione ai suoni che lo precedono e lo seguono: questa durata relativa dipende a sua volta dalla velocità di esecuzione del brano. La velocità di esecuzione viene data dal metronomo che fornisce delle pulsazioni regolari (indicate anche come battito) riferite a un particolare valore: questo viene indicato normalmente all’inizio brano sopra il pentagramma e fornisce la velocità esatta con cui deve essere eseguito (e.g. 60 e la figura di semiminima: cioè 60 battiti al minuto, un battito ogni secondo). Sopra il pentagramma (quello più in alto se ci sono più strumenti) può poi esserci anche una dicitura qualitativa (e.g. Presto, Allegro, Adagio, Largo, Allegretto, Vivace, Andante Moderato) a indicare l’espressività del brano stesso.
Una pulsazione prevede sempre un’andata e un ritorno, vale a dire è composta da due movimenti (almeno nei tempi semplici: si vedrà che nei tempi composti la suddivisione può esere, ad esempio, ternaria anziché binaria, per cui in quel caso ogni movimento si divide in tre parti anziché due).

L’uso di un metronomo quando si studia un brano è molto importante in quanto aiuta ad andare a tempo: esistono diverse app gratuite che forniscono tale funzionalità (e.g. Soundcorset Accordatore e metronomo, Stage Metronome with Set List) o ci sono anche siti che forniscono tal funzionalità… basta cercare metronomo con un motore di ricerca e se ne trovano diversi (e.g. metronom.us; online-metronome.org; https://www.musicca.com/it/metronomo; metronomeonline.com).

I suoni sono raggruppati in battute o misure musicali (separate da stanghette verticali), la cui grandezza è indicata al principio del brano musicale da una indicazione di tempo. Ogni misura si scompone in tempi (o movimenti). In altre parole, le battute/misure sono dei raccoglitori di note musicali delineate da barrette verticali e in ciascuna ci deve essere sempre lo stesso valore di note come espresso all’inizio del rigo musicale (e.g. 4/4), cioè la loro somma deve essere sempre pari a quel valore. Si noti che un tempo, alle origini della scrittura musicale, le battute non c’erano e venivano messe solo delle virgole ad indicare quando si doveva respirare nel canto: la riproduzione della scrittura del brano/canto era quindi approssimativa.

L’indicazione di tempo si scrive al principio del rigo, subito dopo il simbolo della chiave musicale: il numero sopra indica il numero di pulsazioni, quello sotto il valore di ciascuna singola pulsazione. Nel seguito alcuni esempi di misure semplici di 2/4, 3/4 e 4/4:

Da quanto detto (numeratore = numero dei tempi, denominatore = valore di ciascuno di questi tempi) si deduce che le seguenti notazioni sono equivalenti e portano a suonare un brano nel medesimo modo:

• 4/2 (i.e. 4 pulsazioni da 1/2) con indicata la minima (i.e. 1/2) con durata di 60 pulsazioni (al minuto)
• 4/4 (i.e. 4 pulsazioni da 1/4) con indicata la semiminima (i.e. 1/4) con durata di 60 pulsazioni (al minuto)
• 4/8 (i.e. 4 pulsazioni da 1/8) con indicata la croma (i.e. 1/8) con durata di 60 pulsazioni (al minuto).

Generalmente l’unità di misura utilizzata è la semiminima.

Quando un brano musicale ha un tempo di 2/4, significa che per tutto il brano (o parte di esso) le figure musicali, note e pause, saranno suddivise in gruppi di 2/4, cioè raggruppate in battute di quella durata complessiva, essendo per definizione la battuta lo spazio tra due stanghette consecutive del pentagramma. Una volta stabilito il tempo di un brano, ovvero la grandezza delle misure musicali, queste potranno contenere una qualunque combinazione di valori, purché ciascuna misura contenga un valore di note (o pause) pari a quello stabilito: la somma dei tempi delle note in ciascuna battuta deve perciò corrispondere sempre al tempo indicato al principio del rigo.

Concetto differente dalla pulsazione è il ritmo, che è ciò che si ripete uguale nel tempo: si parla di ritmo quando si può individuare una cellula che si ripete, quindi non solo in musica ma anche in altri ambiti come, ad esempio, quello visivo. All’interno della battuta sono posti gli accenti dei vari ritmi che variano a seconda della tipologia (e.g. binario, ternario, quaternario), in numero pari a quello previsto dal ritmo stesso: il ritmo si definisce come una successione di suoni, ordinati in base ad accenti forti e deboli, che si susseguono in modo regolare. Ad esempio, in un ritmo binario (e.g. marcia: primo accento forte e secondo debole) ci sono due accenti (tempi o movimenti), in uno ternario (e.g. valzer, mazurka: primo accento forte e altri due deboli) tre, in quello quaternario (e.g. tango: primo accento forte e altri tre deboli, anche se il 3^o è un po’ più forte del 2^o e del 4^o) quattro e così via.

In tempo è indicato con una frazione numerica. Si definiscono tempi semplici quelli i cui movimenti vengono suddivisi binariamente (e.g. per un tempo 4/4 avrò due suddivisioni per ciascun quarto: u-no, du-e, tre-e, qua-ttro): il numeratore indica il numero dei movimenti, mentre il denominatore il valore di ciascuno dei movimenti.
Al numeratore si possono avere i numeri da 1 a 7 (sebbene il tempo con 5 o 7 movimenti sia piuttosto raro). I principali raggruppamenti sono perciò il 2/4 (tempo binario, e.g. tango), il 3/4 (tempo ternario, e.g. valzer) e il 4/4 (tempo quaternario o tempo comune): in tutti questi tre tempi il valore di ogni movimento (cioè l’unità di tempo) è la semiminima (che dura appunto 1/4) e la suddivisione è binaria (e.g. due crome appunto da 1/8). Ad esempio, al posto di 1/4 – che corrisponde alla semiminima – posso mettere 2/8 – cioè due crome ciascuna di 1/8.
Sul primo tempo di ogni misura cade un accento più forte dei successivi (e.g. UN due tre quattro).

Si noti che il tempo di 4/4, essendo molto utilizzato si chiama anche tempo comune, e si può anche indicare anche con una C: si noti che non si tratta l’iniziale di “comune” bensì di un cerchio spezzato, cioè un tempo imperfetto secondo le antiche concezioni storiche all’origine delle indicazioni temporali che consideravano invece perfetto un tempo che avesse come numeratore il 3, indicato infatti con un cerchio, considerato all’epoca la figura perfetta.

Anche 3/8 è un tempo semplice in cui la durata dei tempi (pulsazioni) e pari a 1/8 anziché 1/4 come nei casi precedenti. I tempi 3/8 e 3/4 hanno una struttura ritmica uguale quando si tratta di contare il tempo sebbene nei 3/8 ciascun tempo duri 1/8 (e non 1/4) per cui in genere si preferisce utilizzarla per tempi veloci o per motivazioni storiche relative a generi musicali.

Esistono poi anche tempi composti, utilizzati soprattutto nelle danze (ma sono molto presenti anche nelle suites di Bach) in cui la suddivisione non è binaria, ma ad esempio ternaria per cui ogni movimento si divide in tre parti anziché due: si tratta d’indicazioni di tempo basate su figure di croma a gruppi di tre (per approfondire l’argomento vedi tempo semplice e tempo composto) anziché in gruppi di due come nei tempi semplici.
Perciò una misura si dice composta quando i suoi movimenti vengono suddivisi ternariamente: in questo caso il numeratore indica il numero delle suddivisioni, mentre il denominatore il valore di ciascuna di quelle suddivisioni. Il numeratore delle battute di questo tempi è un multiplo dei tempi semplici (i.e. numeratore del tempo semplice x 3, come 2×3=6, 3×3=9, 4×3=12, 5×3=15): in questo caso, a differenza del tempo semplice, in numeratore indica quante suddivisioni ho nella battuta e non i movimenti – che posso dedurre dividendo per 3 quel valore di numeratore.
Il denominatore indica il valore di ogni suddivisione e può essere 2, 4, 8 o 16 (raro).
I tempi composti più usati sono 6/8, 9/8 e 12/8: avendo questi tutti come denominatore 8, il valore di ogni suddivisione è la croma (che vale appunto 1/8).
Nei tempi composti non si mette l’accento solo sulla prima nota di ciascuna misura come avviene nei tempi semplici, ma si ha anche un ulteriore accento meno intenso sulla prima nota di ogni gruppo ternario successivo (e.g. in un 6/8: UN due tre QUATTRO cinque sei; in un 9/4: UN due tre QUATTRO cinque sei SETTE otto nove)
Il ritmo è binario per i 6/8, ternario per i 9/8 e quaternario per i 12/8 dal momento che, se divido il loro numeratore per 3 trovo appunto ricondurmi ai tempi semplici corrispondenti (i.e. 6:3=2 movimenti; 9:3=3 movimenti; 12:3=4 movimenti). Perciò due battute simili come il 3/4 e 6/8 (entrambe con 6 crome) si distinguono in base al numero di movimenti e al relativo ritmo applicato (nel tempo semplice 3/4 ho tre movimenti con suddivisione binaria con un accento ogni due note, mentre nel caso del tempo composto 6/8 ho due movimenti con suddivisione ternaria con un accento ogni tre note).

Si noti che spesso, un ritmo in 3/4 si trova anche scritto con una barra su tutte e sei le note. Le regole di notazione indica infatti che una barra può raggruppare più battute insieme, purché la prima battuta sia la più forte del gruppo.

Analogamente un ritmo in 12/8 consiste di quattro movimenti con suddivisione ternaria con un accento ogni tre note:

In questo link puoi trovare esempi di brani con tempi semplici e composti.

Può capitare che all’interno di uno stesso tempo ci siano irregolarità ritmiche, come ad esempio in un brano con tempo binario ci può essere un gruppo di note in un tempo composto: possono esserci quindi anche gruppi irregolari, in cui alcune note sono espresse con i simboli grafici sui quali viene però posto un piccolo numero (e.g. 3, 5 o 7) che ne modifica la durata in modo da renderle, ad esempio, terzine o sestine. Questo avviene quando, per esigenze espressive, si devono inserire in uno o più tempi di una misura semplice delle figure che suddividano ternariamente (anziché binariamente) questi tempi. In pratica, è come inserire tre note invece di due note: si utilizza la terzina, un 3 sopra il gruppo di note. Si parla di duina, terzina, quartina e sistina.

La legatura del gruppo di note irregolari può essere rotonda o quadrata o addirittura mancare, nel qual caso si capisce che tale gruppo è irregolare dal contesto (e.g. se sono in 2/4 e ho tre crome, il contesto mi dice che queste sono una terzina).
In un tempo composto saranno gruppi irregolari duina e quartina regolari in un tempo semplice mentre la terzina e sestina (che sarebbero regolari in un tempo composto) sono irregolari in un tempo semplice. Devo comunque sempre dividere un movimento in tante parti uguali in base a quante sono le note da inserire dentro.

Esiste poi la quintina, formata quindi da 5 note, che risulta irregolare in qualsiasi tempo la si inserisca: anche in questo caso rimane importante dividere esattamente il movimento in cinque parti uguali.

Segni di prolungamento del suono:

• Punto di valore: aggiunge alla nota metà del suo valore (e.g. una figura di semibreve, che da sola vale 4/4, con aggiunto il punto di valore assume un valore di 6/4; una figura di minima, che da sola vale 2/4, con il punto di valore assume un valore di 3/4).
  Il punto doppio: il primo punto aumenta il valore della nota della metà; il secondo punto aumenta il valore della nota della metà di quello del primo punto (i.e. un ulteriore quarta parte della durata originaria della nota).
  Il punto triplo: il primo punto aumenta il valore della nota della metà; il secondo punto aumenta il valore della nota della metà di quello del primo punto; il terzo punto aumenta il valore della nota della metà di quello del secondo punto.

• Legatura di valore: può legare un numero indefinito di suoni di altezza uguale (e.g. Do con Do, Re con Re) e ne somma il valore. In questo modo, un suono può assumere una qualunque durata: le due note legate insieme producono un unico suono, che dura quanto la somma dei due suoni. Si supera così il limite del punto di valore che può aumentare la durata solo della metà del valore precedente, sebbene sia di più agevole scrittura (vantaggio evidente soprattutto un tempo quando gli spartiti venivano scritti a mano!).
• Legatura di portamento: collega due o più note poste ad altezze diverse sul pentagramma: l’accentuazione del suono va posta sulla prima nota e prolungata su tutte le altre senza interruzione fra esse;
• Legatura di frase: analoga alla precedente, ma contempla un numero maggiore di note. Posta su tutta la frase musicale o su una parte di essa, è frequente il caso in cui una legatura di ampie dimensioni abbracci altre legature di più piccole dimensioni. La più ampia, che è una legatura di frase, segna la divisione dei periodi, delle frasi o delle mezze frasi, mentre le altre, che sono chiamate sotto-legature indicano le parti più piccole, come i frammenti di frase e gli incisi. S’intende che le sotto-legature in confronto alle altre legature hanno minore importanza e quindi devono avere un’accentazione meno rivelante:
  

• Corona: prolunga il suono in modo indefinito oltre il suo valore. La durata effettiva di questo suono è lasciata all’esecutore che deve interpretare questo segno in base sia al contesto musicale sia ai propri gusti e convinzioni.

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Il solfeggio

Un ottimo libro per il solfeggio è il Balilla Pratella – Teoria della musica che si può acquistare qui (o si può trovare abbastanza agevolmente in Rete da scaricare in pdf).

Per il solfeggio cantato il CFM utilizza il libro Solfeggiar Cantando di Flavio Bar con indicazioni metodologiche a cura di Guido Canavese, entrambi docenti del centro con spiccate doti didattiche (oltre che artistiche): potete trovare la registrazioni “in classe” di alcuni esercizi da questa area che ho condiviso.

Conviene comperarsi un quaderno pentagrammato, scegliendone uno con 12 pentagrammi per foglio e senza spazi per le parole (ad esempio questo): sebbene il costo di tale quaderno sia davvero irrisorio, come possibile alternativa si può usare BlankSheetMusic che offre la possibilità di preparare spartiti musicali personalizzati con la chiave e il tempo che si possono stampare e su cui su cui si può scrivere la propria musica a mano.

Soprattutto agli inizi, il solfeggio con movimenti con la mano aiuta a definire la durata delle note all’interno di una battuta. Per un tempo di 4/4 i movimenti da fare con la mano vanno (partendo da un centro ideale) verso il basso per tornare al punto centrale, verso il corpo (a sinistra per i non mancini) per tornare al punto centrale, distante dal corpo (a destra per i non mancini) per tornare al punto centrale, in alto per tornare al punto centrale: U-no / Du-e / Tre-e / Quat-tro.
Ciascuna parte di movimento (in alto, in basso, a destra o a sinistra), corrisponde a 1/8 cioè a una croma. Ovviamente se ci sono note di diverso valore in quella battuta, il solfeggio dovrà essere temporizzato opportunamente.

Ad esempio, per un Do di diversa durata si solfeggerà:

• semibreve: Do – o / o – o / o – o / o – o (4 movimenti)
• minima: Do – o / o – o (2 movimenti)
• semiminima: Do – o (1 movimento)

Per due note Do e Re:

• minime: Do – o / o – o / Re – e / e – e (2 + 2 movimenti)
• semiminime: Do – o / Re – e (1 + 1 = 2 movimenti)
• crome: Do – Re (1/2 + 1/2 = 1 movimenti)

Per quattro note Do, Re, Mi e Fa:

• semiminime: Do – o / Re – e / Mi – i / Fa – a (1 + 1 + 1 + 1 = 4 movimenti)
• crome: Do – Re / Mi – Fa (1/2 + 1/2 + 1/2 +1/2 = 2 movimenti)
• semicroma: Do – Re – Mi – Fa (1/4 + 1/4 + 1/4 + 1/4 = 1 movimento)

Sebbene soprattutto inizialmente risulti molto difficile, si tenga conto che il solfeggio deve avere continuità tra le battute (i.e. anche se c’è la stanghetta, la continuità di esecuzione temporale deve essere mantenuta e non ci si deve interrompere nel solfeggio). Anche per questo motivo, soprattutto inizialmente conviene mettere la pulsazione del metronomo sufficientemente bassa, sicuramente < 45 pulsazioni (al minuto) per ciascuna semiminima (una pulsazione per ciascuno dei doppi 4 movimenti completi).

Inoltre, la scansione nella durata di ciascuna nota (e.g. Do – o / o – o / o – o / o – o), sebbene possa essere didatticamente utile in un primo momento, deve scomparire mantenendo semplicemente nel tempo la durata della nota, così come avviene se uno la canta o la suona.

Per imparare a leggere a prima vista le note sul pentagramma, conviene esercitarsi con costanza tutti i giorni, magari partendo a leggere esercizi che introducono gradualmente solo un sottoinsieme di note. Utile può inoltre risultare l’utilizzo di risorse didattiche disponibili online anche gratuitamente come questa, ad esempio.

Il singolo movimento in una stessa direzione si dice anche in battere se si allontana dal centro e in levare se ritorna al centro.

Si noti che i suoni vengono emessi dove viene indicato il numero (i. e. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8) per cui, nel caso di esempio della precedente figura il Do, si pronunzia sul battere 1, e seguino i successivi “o” sui levare e battere successivi: perciò nel primo movimento dal centro verso il basso non suona nulla.
Successivamente si può anche solo battere il tempo semplicemente con un movimento in giù e in su per ciascuna pulsazione, sempre tenendo a mente quando termina ciascuna battuta. Anche in questo caso il suono inizia sul battere (e.g. quando suona il metronomo): ad esempio, con un tempo di x/4, una semiminima (che dura 1/4) si suona dal battere della mano in basso fino a quando questa ritorna in alto.

In ultima istanza, le pulsazioni si interiorizzano e sono presenti solo nella propria mente!

Per “grado congiunto” si intende l’esecuzione di uno o più suoni consecutivi (ascendenti o discendenti) nell’ordine della scala musicale (e.g. DO – RE – MI): i suoni per grado congiunto possono essere distanti tra loro di 1 tono o di 1 semitono (i.e. MI – FA; SI – DO).

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Esempi di solfeggio non banali

Esiste anche il libro Bona – Metodo Completo di Solfeggio: con Teoria, Esercizi, Video Lezioni e Soluzioni di Esercizi che, nelle diverse sezioni, contiene dei link ai seguenti video (si possono vedere gratuitamente anche senza acquistare il libro che comunque consiglio):

• Le pause
• Riassunto nozioni base
• Come muovere le mani
• Intervalli (soluzione test)
• Legatura di valore (soluzione test)
• Biscrome
• Terzine (esempio)
• Tonalità
• Sestina di semicrome
• Solfeggio esempi
• Pause di biscroma
• Esempi tratti dal Bona (scaricabili direttamante, senza necessità di registrarsi, anche da qui)

Vi consiglio inoltre di guardare questi video di solfeggio cantato (solfeggio cantato playlist) presenti sul canale YouTube “La musica con Giulia” – Cantare le note musicali per suonare sempre meglio:

• LE SCALE MUSICALI
• IL SOLFEGGIO CANTATO
  1. Procurarsi uno strumento a tastiera (o anche solo una delle tante app) o comunque uno strumento con suono determinato, cioè capace di riprodurre un suono preciso per ogni nota, meglio se polifonico, cioè in grado di suonare più note contemporaneamente costruendo degli accordi “armonici”. Solo la tonalità di DO maggiore/LA minore non hanno note alterate (i.e. su una tastiera si suonano solo i tasti bianchi).
  2. Studiare anche il solfeggio parlato che è propedeutico a quello cantato in cui ciascuna nota non viene sono enunciata a parole ma anche intonata in altezza. Solo dopo avere individuato bene quali sono le note del brano e la loro durata, possiamo infatti anche inquadrare la tonalità nell’orecchio e nella voce.
• LA TONALITÀ – Come trovare la tonalità di un brano
• COME RICORDARSI LE ALTERAZIONI DI UNA SCALA | Metodo logico
• TROVARE LE NOTE SULLA TASTIERA
• A CHE COSA SERVE IL SOLFEGGIO
• SOLFEGGIO CANTATO #1 :
  1. Si guarda qual è la tonalità del brano sulla base sia delle armature in chiave sia delle note presenti al termine del brano per scoprire se si è nella tonalità maggiore o minore.
     Ad esempio, se c’è una sola chiave di # sul FA, si può essere nella tonalità di SOL maggiore o in quella di MI minore. Si vanno a vedere le ultime note (ed in particolare l’ultima) per scoprire quali ricorrono: se ci sono quelle dell’accordo di SOL maggiore (i.e. SOL SI RE) e non quelle di RE minore (i.e. RE FA LA, essendo la triade di RE maggiore formata da RE FA# LA) vuol dire che molto probabilmente è un brano nella tonalità di SOL maggiore.
  2. Inquadriamo la scala di quella tonalità (e.g. SOL LA SI DO RE MI FA# SOL) e l’arpeggio del suo accordo (SOL SI RE SOL): questo consente di farci capire in che ambito ci muoviamo e quindi che intonazione dobbiamo avere con la nostra voce.
  3. Prendiamo ogni frase (e.g. fino alla prima ripetizione o alla prima pausa o, ancora, fino ad una serie di battute – 2 o 4 – e ripetiamo su quell’inciso fin quando non siamo sicuri di eseguirlo correttamente sia come intonazione (con l’ausilio di una tastiera) e del tempo (con l’aiuto di un metronomo). Conviene provare ciascuna battuta fin quando la si esegue correttamente prima di passare alla successiva: nello studio di un brano mai ripetere perciò da capo a fondo!
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Ritmi iniziali: tetico, anacrusico e acefalo

L’attacco iniziale di una composizione si può presentare attraverso diverse tipologie ritmiche determinate dalla diversa disposizione degli accenti all’interno di una battuta. Per quanto attiene i ritmi iniziali, in base alla diversa collocazione degli accenti all’interno della battuta si possono distinguere tre tipologie fondamentali:

• Tetico: [dal greco tesis = accento forte (battere)] un ritmo viene definito tetico quando il suo inizio coincide col battere. In altre parole, si ha un ritmo tetico quando la battuta iniziale è completa nei suoi valori ritmici e prende avvio sulla prima pulsazione della prima battuta corrispondente con l’accento naturale della battuta.
• Anacrusico: [dal greco anacrusis = spingere in alto, in levare) la prima battuta non è compiuta nel suo valore ritmico presentando un frammento che introduce musicalmente l’accento forte sulla seconda battuta, vale a dire la prima completa. La frase musicale inizia in levare tagliando la parte iniziale della prima battuta di un brano. Di norma, ma non sempre, l’ultima battuta del brano ha la durata uguale a quella tagliata dalla prima, in modo che nel brano si completino.
• Acefalo: [dal greco akefalos = senza testa] designa un ritmo che inizia con una pausa in corrispondenza del tempo forte: in battere non c’è un suono. Quindi un ritmo acefalo o tetico decapitato si verifica quando la prima battuta, completa dal punto di vista dei suoi valori ritmici, presenta una pausa nel movimento forte, il primo, mentre la prima nota si trova sul tempo debole successivo. Quasi sicuramente ci sarà qualche altro strumento che suonerà con uno spartito in tetico nel tempo di pausa dello spartito acefalo del mio strumento.

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Sincope e controtempo

La sincope è un effetto sonoro/effetto ritmico prodotto dalla scansione di un suono sentita, nel contesto della composizione, come in anticipo o in ritardo rispetto alla regola implicita in una misura data. È avvertita come una sfasatura di accento in quanto il suono comincia su un tempo o una suddivisione di tempo debole (o più debole) invece che sul tempo o la suddivisione di tempo forte (o più forte) ad essa pertinente: la legatura , per determinare una sincope deve perciò essere da un accento debole ad uno forte com nel caso di nota di fine battuta e una di inizio battuta, sebbene non necessariamente debba essere tra due battute. Si verifica quando un suono inizia su un accento debole e si prolunga su un accento forte. Si sente maggiormente se i tempi si accelerano.

Si noti che anticamente le battute non esistevano e la musica seguiva il testo delle parole, esistendo solo delle virgole ad indicare quando si doveva respirare nel canto. Ora con l’evolversoi della notazione musicale, la musica è divisa in battute che racchiudono un loro senso ritmico.

I tempi che compongono una battuta (e che sono uguali per tutte le altre battute salvo cambiamenti di tempo in corso) hanno per convenzione naturale un certo tipo di accento e questo accento può essere forte, mezzoforte oppure debole.  In pratica, ogni qualvolta si incontrerà in una battuta un tempo con l’accento forte, si dovranno suonare le note di quel tempo “più forte” delle altre, con l’accento mezzoforte un pochino di meno del forte.
Il normale comportamento degli accenti all’interno della battuta dipende da quanti tempi ci sono in essa:

• Battuta in 2 tempi (misura binaria, e.g. 2/4): – forte il primo; – debole il secondo.
• Battuta in 3 tempi (misura ternaria, e.g. 3/4, valzer): – forte il primo; – debole il secondo; – debole per il terzo.
• Battuta in 4 tempi (misura quaternaria, e.g. 4/4): – forte il primo; – debole il secondo; – mezzoforte il terzo; – debole il quarto.

Si possono distinguere diversi tipi di accento che, oltre a definire il senso ritmico del brano (metrico e ritmico), hanno un carattere espressivo e comunicano il pensiero musicale dall’autore (dinamico e agogico e melodico). In particolare:

Accento metrico (o di misura): cade sul primo movimento di ogni misura e non viene indicato graficamente e coincide con il battere. Nella maggior parte delle volte non si avverte, o meglio nell’esecuzione non è dato un certo rilievo artistico-interpretativo. Invece in alcune composizioni come il valzer (misura ternaria semplice), la marcia (misura binaria o quaternaria semplice o composta), l’accento metrico si deve far sentire perché esso fa parte dello stile del brano o composizione.

Accento dinamico: non ha un posto prestabilito fra i tempi o suddivisioni della misura e può quindi essere appoggiato su una nota qualsiasi della misura con l’effetto di rinforzarne l’intensità. Questo tipo di accento è molto utilizzato nel caso ritmi sincopati, dove ha la funzione di rinforzare la suddivisione o il tempo debole. Il simbolo grafico che lo individua è il simbolo maggiore “>“ e può essere collocato posto sopra o sotto la nota sulla quale cade l’accento: in questo modo si può stravolgere l’accento della battuta. L’accento dinamico è anche quello che determina il modo d’attacco del suono da parte di una voce o di uno strumento (e.g. normale, appoggiato, staccato, sforzato).

La sincope consiste essenzialmente nello spostamento di uno o più accenti rispetto la cadenza naturale appena vista per cui la nota parte sull’accento debole di una battuta per prolungarsi su quello forte della battuta successiva annullandolo.

Normalmente questo particolare effetto si presenta graficamente nel seguente modo: nota di una certa durata – una o più note di durata doppia – nota di durata uguale alla prima (e.g. croma – semiminima – croma; semiminima – minima – semiminima). Per farla sentire maggiormente si può fare più veloce e/o la prima nota la faccio un po’ più corta, lasciando un piccolo vuoto prima di eseguire la seconda nota accentandola.

La teoria musicale distingue quattro tipologie fondamentali di sincope:

Sincope regolare: figurazione ritmica costituita da note di pari valore da cui deriva uno spostamento di accento sempre uguale e regolare.

Sincope irregolare: figurazione ritmica costituita da note di valore differente da cui deriva uno spostamento di accento diseguale e irregolare.

Sincope semplice: si verifica un solo spostamento d’accento;

Sincope composta: avviene lo spostamento di più accenti e viene anche detta andamento sincopato.

Il controtempo (o contrattempo) è un effetto ritmico simile alla sincope musicale ed è prodotto da una scansione di note sugli accenti deboli della battuta e di pause sui forti. In altre parole, i suoni in contrattempo si distinguono dalla sincope perché non si prolungano sulla parte forte della misura, ma si alternano con pause (e.g. un pà, un pà). Anche il contrattempo può distinguersi in regolare o irregolare e lo si può ritrovare sia nei tempi sia semplici sia composti.
Nota: altra cosa è il contrappunto (i.e. nota conto nota) in cui altri strumenti coprono le pause di un brano cercoando di riempire tutte le pulsazioni (e.g. con un altro strumento o la batteria).

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Altezza e alterazioni (accidenti)

Il dizionario definisce l’altezza dei suoni con due termini acuto e grave. Siamo abituati a considerare alti i suoni acuti e bassi i suoni gravi sebbene sia una convenzione del tutto arbitraria. Infatti, se è vero che i suoni acuti si scrivono in alto sul pentagramma e quando li cantiamo abbiamo la sensazione che la voce sia “in testa” (mentre i suoni gravi sembrano vibrare nel terreno e nella pancia – quindi dal basso), è anche vero che in uno strumento a corda, i suoni gravi escono dalle corde più lunghe (i.e. alte) e i suoni acuti da quelle più corte (i.e. basse) così come avviene analogamente con le canne dell’organo dove quelle più alte emettono suoni gravi mentre quelle più basse emettono suoni acuti.

I suoni si ripetono in modo ciclico (i.e. a distanza di 12 semitoni) e ciascun suono ha una relazione speciale con quello che si trova esattamente a quelle distanze (e.g. 12 semitoni sopra o 12 semitoni sotto). I suoni si ripetono in modo simile in registri differenti, indicati con il termine tecnico ottava.
Infatti, il sistema musicale adottato in occidente, sin dai tempi di J.S. Bach, è costituito da 7 note, alterando ognuna delle quali si ottengono i 12 gradini. 

Nella notazione musicale, un’alterazione o accidente (ENG: accidents) è un simbolo che, anteposto a una nota sul pentagramma o scritto nell’armatura di chiave, ne modifica l’altezza. Esistono due categorie di alterazioni, a seconda della durata del loro effetto:

• Costanti (o in chiave): vengono scritte immediatamente dopo la chiave, il cui effetto, valido per ogni ottava, perdura per tutto il brano, salvo nuova indicazione (cambiamento di tonalità). Il loro numero permette di stabilire la tonalità del brano.
• Transitorie (o momentanee): vengono anteposte alla nota. Il loro effetto ha validità dal punto in cui vengono poste fino alla fine della battuta e valgono solo per la nota alterata nella stessa ottava.

Esistono poi anche le cosiddette alterazioni di precauzione o di cortesia, che vengono scritte generalmente tra parentesi: servono solo a ricordare all’esecutore la giusta altezza della nota nei casi in cui ciò non sia facilmente comprensibile leggendo lo spartito (utili in caso di frequenti cambi tra nota alterata e naturale, in prossimità di cambi di tonalità, in situazioni armoniche ambigue o complesse, in caso di notevole distanza tra la prima nota alterata e la successiva all’interno della stessa battuta).

Le alterazioni (o accidenti) si dividono in:

• Ascendenti: diesis (♯) (ENG: sharp) e doppio diesis (♯♯), utilizzati per contrassegnare un innalzamento rispettivamente di 1 e 2 semitoni cromatici rispetto al suono naturale;
• Discendenti: bemolle (♭) (ENG: flat) e doppio bemolle (♭♭) che sono utilizzati per contrassegnare un abbassamento rispettivamente di 1 e 2 semitoni cromatici rispetto al suono naturale.

Inoltre esiste l’alterazione bequadro (♮) (ENG: natural) utilizzata per annullare l’effetto di quelle precedenti, riportando alla loro originale naturale altezza le note eventualmente presenti su quel rigo/spazio fino a fine battuta: il singolo bequadro annulla qualsiasi alterazione, singola o doppia. Tuttavia, talvolta il segno di bequadro viene raddoppiato nell’annullare una doppia alterazione, anche se tale variante è puramente grafica: la transizione da doppio diesis a diesis singolo o da doppio bemolle a bemolle singolo è comunemente notata rispettivamente con un bequadro seguito da un diesis o bemolle.

Nel nostro sistema tonale temperato (detto anche sistema equabile) ci sono 12 tonalità:

1 + 7 + 7 – 3

• 1 senza alterazioni (DO)
• 7 alterazioni # (SOL, RE, LA, MI, SI, FA#, DO#)
• 7 alterazioni b (FA, Sib, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb)

di cui 3 omologhe (nome diverso ma stesso suono): SI=DOb, FA#=SOLb, DO#=REb

Bach nel definire le tonalità ha mantenuto solo quelle 3 omologie in quanto non si superavano i 7 # o 7 b. Tutte le altre omologie non le invece ha considerate in quanto avrebbero comportato doppi ## o bb con solo complicazioni nella lettura di uno spartito e nessuna utilità esistendo già un’altra tonalità omologa (e.g. la tonalità di RE# non l’ha considerata in quanto avrebbe 2 doppi diesis ## e 5 diesis #, per un totale di 9 #: d’altra parte il MIb è una sua omologia ed è contemplata.

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Digressione: questa suddivizione rigida ha origine nel XVII secolo quando furono unificati artificialmente i semitoni che appartenevano ad altre scale in vigore a quell’epoca (e.g. scala pitagorica, scala naturale di Zarlino). In quel contesto l’ottava fu suddivisa in 12 semitoni tutti uguali. In realtà poi ogni tono è suddiviso in 9 comma ed esistono due tipi di semitono:

• semitono cromatico in cui è la stessa nota alterata sia in alto con il diesis sia in basso con il bemolle (e.g. DO – DO#): questo è costituito da 5 comma;
• semitono diatonico in cui il nome delle note è diverso (e.g. DO# – RE): questo è costituito da 4 comma.

Da qui risulta che il DO#, se si parte dal DO, è diviso in 5 piccole parti, così come il REb se si parte dal RE; se invece si ha un DO – REb o un RE – DO#, l’intervallo sarà suddiviso in 4 comma anzichè 5 per cui il suono che si ascolta risulta un po’ differente.
Ovviamente tutto questo vale per quegli strumenti ad arco (e.g. il violino) e alcuni strumenti a fiato (e.g. la tromba) in cui non ci sono tasti predefiniti (e.g. come nel pianoforte dove il tasto nero tra il DO e il RE è analogamente DO# e REb) o ponticelli (e.g. come nella chitarra dove sul secondo tasto della seconda corda ho sia DO# sia REb) in grado di fornire già tutte le note, ma è il musicista che “costruisce” il suono spostando con continuità il dito. Sebbene si tratti di millimetri, il DO# tende leggermente più verso il RE mentre il REb tende leggermente più verso il DO. Perciò si può dire, ad esempio, che un DO# ha un’altezza leggermente superiore ad un REb. Se si suona solo pianoforte o chitarra, talvolta l’orecchio non è abituato a sentire questa minima variazione.
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Ciascun gradino è detto Semitono e tra una nota e la successiva generalmente c’è un Tono (i.e. 2 Semitoni) eccetto che tra MI e FA e tra SI e DO, tra i quali c’è un solo Semitono: perciò MI# coincide con FA e SI# con il DO.

Sebbene la scienza classifichi i suoni in acuti e gravi, in musica si preferisce parlare di suoni alti e bassi. Infatti, immaginare i suoni nello spazio, come alti e bassi su una scala, è molto utile sia per la lettura della musica sia per lo studio dell’armonia. Per questo la visualizzazione più classica dei suoni e quella che associamo con il concetto di scala musicale sebbene, in realtà, più che di una scala lineare, sarebbe meglio immaginarlo come una scala a chiocciola (elica in geometria) nella quale tutti i suoni simili sono esattamente uno sopra l’altro: c’è dunque una dimensione lineare (i.e. DO RE MI FA…), ma anche una dimensione verticale (DO₂ è sopra DO₁ e così via). Infatti, l’altezza del suono non ha solo due direzioni (alto/basso) in quanto ci sono suoni che si ripetono uguali, ma in registri differenti: se si suonano due note uguali, ma in un registro differente, un suono è più acuto dell’altro, ma in qualche modo l’orecchio li percepisce molto somiglianti.

Con il termine altezza indichiamo il grado d’intonazione di un suono in rapporto all’acuto o al grave. 

La fisica acustica ci aiuta a spiegare questo fenomeno, in quanto l’altezza di un suono dipende dalla frequenza dell’onda sonora, ovvero dal numero delle sue vibrazioni (misurate in vibrazioni al secondo) e quindi l’altezza di un suono risulta misurabile in modo preciso: quando percepiamo un suono come più acuto rispetto a un altro, è perché la sua frequenza è maggiore (i.e. l’onda sonora ha un maggior numero di vibrazioni al secondo).

Nella figura seguente, l’immagine a destra corrisponde a un suono più acuto rispetto a quella di sinistra, perché il numero di vibrazioni al secondo è maggiore:

Possiamo verificare questa realtà anche con uno strumento a corda come la chitarra: se pizzichiamo una corda meno tesa, produrrà un suono più grave rispetto a una più tesa. Infatti, la corda meno tesa oscilla più lentamente rispetto a quella più tesa e, di conseguenza, l’onda sonora prodotta avrà un minor numero di oscillazioni al secondo.

L’altezza di un suono è dunque misurabile in modo preciso e un suono acuto ha un numero di vibrazioni superiore a quelle di un suono grave. Ad esempio, la nota LA (che si scrive sul secondo spazio del pentagramma e che si usa per accordare gli strumenti) ha una frequenza di 440 vibrazioni al secondo.

Perciò, raddoppiando il numero delle vibrazioni si ottiene lo stesso suono a distanza di un’ottava (e.g. la nota LA sul secondo spazio ha una frequenza di 440 vibrazioni/secondo, mentre la nota LA all’ottava superiore ha una frequenza di 880 vibrazioni/secondo).

Nel tratto di massima sensibilità dell’intervallo delle frequenze udibili (intorno ai 2÷3kHz) l’orecchio ha una risoluzione di circa 2Hz mentre, via via che ci si allontana da questa zona, la risoluzione va diminuendo di pari passo. L’effetto della frequenza sull’orecchio umano segue una base logaritmica, in altre parole, la maniera con cui l’altezza di un suono viene percepita è funzione esponenziale della frequenza. La comune scala musicale di dodici suoni ne è un esempio: quando la frequenza fondamentale di una nota è moltiplicata per 2 ^1/12, il risultato è la frequenza del semitono successivo in direzione ascendente. Andare più in alto di dodici semitoni, ovvero di un’ottava, è lo stesso che moltiplicare la frequenza della fondamentale per  2^12/12, ovvero raddoppiare la frequenza (per approfondire vedi: temperamento equabile). Come risultato si ha che la risoluzione nel riconoscimento della frequenza assoluta viene giudicata meglio dall’orecchio in termini di semitoni o in cent, cioè in centesimi di semitono.

Altro riscontro fisico si ha per due suoni con diversa intensità che dipende dall’altezza dell’onda sonora. Ad esempio, nella seguente immagine il numero di vibrazioni al secondo del primo suono è uguale a quello del secondo, ma quella di destra ha un’ampiezza maggiore. Dunque, si tratta dello stesso suono ma con un’intensità più forte:

Così come l’altezza del suono, anche l’intensità è misurabile in modo preciso e la sua unità di misura è il decibel (dB). L’orecchio umano ha una soglia di udibilità intorno ai 5÷10 dB e non riesce dunque a percepire i suoni con intensità minore, mentre rischia di danneggiarsi se esposto a suoni oltre i 100÷120 dB, specialmente se esposto in modo prolungato.
Analogamente ci sono dei limiti anche sulla percezione uditiva dell’orecchio umano che può udire i suoni nell’intervallo 20Hz ÷ 20kHz. Questo limite superiore tende ad abbassarsi con l’avanzare degli anni e molti adulti non sono in grado di udire frequenze oltre i 16kHz. Sebbene l’orecchio di per sé non sia in grado di rispondere alle frequenze superiori o inferiori a quell’intervallo indicato, queste ultime (i.e. quelle basse) possono essere comunque percepite col corpo attraverso il senso del tatto sotto forma di vibrazioni, se sufficientemente potenti in ampiezza.

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Unità di tempo, di misura e di suddivisione

1) Unità di misura (o di battuta) corrisponde alla figura di valore pari ad una misura (o battuta) intera, vale a dire quella che comprende tutto il tempo della battuta.
Ad esempio, l’U.M. è per

4/4 semibreve (che vale appunto 4/4)
2/4 minima (che vale appunto 2/4)
3/4 minima con punto (che vale appunto 3/4)

Nei tempi composti:

6/8 minima con punto (che vale appunto 6/8=3/4)
12/8 semibreve con punto (che vale appunto 8/8 + 4/8=12/8)
4/2 breve (che vale appunto 8/4= 4/4+4/4)

9/8 è l’unica che necessita di due figure di valore: minima con punto legata con semiminima con punto (6+3=9 crome da 1/8)

2) Unità di movimento (o pulsazione) corrisponde alla figura di valore pari a un movimento (o pulsazione)
Ad esempio, per

4/4 2/4 3/4 è la semiminima con punto (che vale appunto 1/4, vale a dire una pulsazione completa)

Nei tempi composti:

6/8 semiminima con punto (che vale appunto 1/4 +1/8=3/4=6/8)
12/8 semiminima con punto (che vale appunto 1/4 + 1/8=12/8)
4/2 2/2 minima (che vale appunto 1/2)

3) Unità di suddivisione corrisponde alla figura di valore pari a una suddivisione (o accento)
Ad esempio,
per i tempi semplici (che hanno base 4) è la croma che vale 1/8 essendo ciascun movimento suddiviso in due parti;
per i tempi composti 6/8 ciascun ovimento è diviso in 3 parti per cui l’iunità di movimento è la croma da 1/8

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Tono e semitono

Per definizione, nel moderno sistema musicale occidentale (asato sul sistema temperato equabile che divide l’ottava musicale in dodici parti uguali), il semitono è la più piccola distanza che passa fra due suoni. Con la voce, con diversi strumenti a corda senza tasti (fretless) e con strumenti a fiato (e.g. trombone) si possono produrre suoni in frazioni di semitono (e.g. quarti di tono). 

Il semitono può essere di due tipi:

• diatonico quando i due suoni, ai suoi estremi, hanno nome diverso e suono diverso
• cromatico quando i due suoni, ai suoi estremi, hanno stesso nome e suono diverso.

I più importanti semitoni “naturali” sono SI-DO e MI-FA e non soltanto quelli formati da un suono naturale e uno alterato.

Il tono è l’unione di due semitoni di diversa specie (uno cromatico e l’altro diatonico): non si troverà mai un tono formato da due semitoni della stessa tipologia (i.e. due diatonici o due cromatici).

Risulta infatti impossibile ottenere un tono sommando due semitoni diatonico: ad esempio, partendo dal semitono diatonico SOL – LAb, si dovrebbe avere un altro semitono diatonico ascendente – nome diverso e suono diverso – che parte dal LAb, ma ciò non è possibile in quanto la nota con nome diverso più vicina al LAb è il SIb che si trova a distanza di tono anziché di semitono: pertanto si otterrebbe un intervallo di III^a minore SOL – SIb e non più un tono.

Analogamente è impossibile ottenere un tono sommando due semitoni cromatici: ad esempio, partendo dal semitono cromatico SOL – SOL#, si dovrebbe avere un altro semitono cromatico ascendente – stesso nome e suono diverso – che parta dal SOL#, ma ciò non è possibile in quanto la nota con lo stesso nome più vicina al SOL# è il LA# che si trova a distanza di tono anziché di semitono: pertanto si otterrebbe un intervallo di seconda eccedente SOL – LA# e non più un tono.

Non è possibile formare un tono da due semitoni formati da tre note aventi lo stesso nome (LAb – LA – LA#) poiché in questo caso non avremmo il semitono diatonico che costituisce parte del tono.
I toni ed i semitoni devono essere costruiti sempre su gradi congiunti, non su intervalli di III^a: per esempio, DO – MIbb, pur avendo da un punto di vista sonoro le caratteristiche di un tono, in realtà è un intervallo di III^a diminuita, come si vedrà in seguito.

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Scala

Nella teoria musicale, una scala è una successione di suoni nell’ambito di un’ottava: parte da una nota data e procede per gradi congiunti, fino al raggiungimento del suono iniziale all’ottava superiore. Si chiama poi scala ascendente una in cui l’altezza delle note cresce mentre scala discendente una in cui l’ordine è decrescente. Una stessa scala può presentare alterazioni differenti se considerata nel tratto ascendente o in quello discendente. Una scala si costruisce seguendo regole ben precise e il posizionamento dei semitoni all’interno dell’ottava, a seconda dei gradi tra cui si trovano, modificano la scala (e.g. da maggiore a minore).

Le scale possono essere classificate secondo diversi criteri, fra cui:

• Gli intervalli che contengono (a toni interi con solo toni, cromatica con solo semitoni, diatonica con cinque toni e due semitoni);
• Il numero di altezze che contengono all’interno dell’ottava (scala pentatonica, esatonica, eptatonica, ottotonica);
• La provenienza etnica (scala araba, cinese, orientale, napoletana);
• Fra le scale diatoniche, l’ordine con cui si presentano gli intervalli (scala ionica, dorica, frigia, lidia, misolidia, eolia, locria).

Le classiche 7 note formano la scala delle note naturali: il pianoforte è sostanzialmente basato sulla scala naturale avendo i tasti bianchi in evidenza e quelli neri in aggiunta. Ciò non avviene in altri strumenti (e.g. chitarra) in cui non c’è una distinzione a livello visivo tra note naturali e quelle alterate, per cui sono organizzati per semitoni e si basano sostanzialmente su una scala cromatica.
Una scala cromatica include anche le note alterate ed è perciò una scala musicale composta dai dodici semitoni dove il semitono è l’intervallo minimo tra due note del sistema temperato  identificato come “temperamento equabile” per antonomasia dalla maggior parte dei musicisti occidentali nella seconda metà del XIX secolo. Si noti che il termine “cromatico” deriva dal greco chroma (colore): in genere le note cromatiche sono intese come armonicamente poco significanti e utilizzate per dare “colore” alle scale diatoniche spezzando gli intervalli di tono, e offrendo una maggiore varietà e fluidità melodica.
Un esempio di sequenza di scala cromatica ascendente è il seguente:

DO, DO#, RE, RE#, MI, FA, FA#, SOL, SOL#, LA, LA#, SI

mentre una discendente è:

DO, SI, SIb, LA, LAb, SOL, SOLb, FA, MI, MIb, RE, REb

Essa è formata da 12 suoni equidistanti fra loro (all’interno di un’ottava) ed è per questo simmetrica ed ha un’unica trasposizione possibile: rimane cioè identica a sé stessa a prescindere dalla nota di partenza. Tale scala non è dunque associabile ad alcun modo musicale o tonalità specifiche.

Si noti come, in una scala cromatica ascendente (i.e. si sale dalle note più basse verso quelle più alte spostandosi da sinistra verso destra sulla tastiera del pianoforte) i tasti neri si chiamino diesis (#) mentre quando si ha una scala cromatica discendente (i.e. si scende dalle note più alte alle più basse spostandosi da destra verso sinistra sulla tastiera del pianoforte), i tasti neri si chiamino bemolle (b).
Nella scala cromatica vi sono 5 suoni omologhi, cioè note che in virtù dell’effetto delle alterazioni hanno suono identico e nome differente: DO# – REb, RE# – MIb, FA# – SOLb, SOL# – LAb, LA# – SIb.

La scala cromatica include quindi tutte le note e le loro versioni alterate, fino all’ottava superiore. Tutte le note sono quindi separate dallo stesso intervallo minimo ed è di conseguenza impossibile determinare la tonalità della scala per cui una scala cromatica è atona: ne esiste una sola per tutte le tonalità. 

In pratica la scala cromatica completa non viene quasi mai usata nella sua estensione, se non nei casi in cui si intende riprodurre l’effetto di un glissando con strumenti che non possono modulare in maniera continua i suoni, o nella dodecafonia dove viene esposta per intero all’interno della costruzione di una serie. Per quanto riguarda la musica tonale esistono comunque numerosi esempi di come la scala cromatica possa essere inclusa in progressioni armoniche per cui spesso si possono trovare brani con frammenti di scala cromatica o passaggi cromatici fra diverse note della scala diatonica (denominati appunto “cromatismi”), (e.g.  Studio op 10 nº 2 di Chopin; assolo di chitarra è basata sulle note cromatiche discendenti in Hotel California degli Eagles; progressione discendente nel coro di Astronomy Domine dei Pink Floyd).

La scala cromatica armonica utilizza invece un insieme di note e alterazioni che rimane invariato sia scendendo che salendo o variando tonalità:

La scala cromatica melodica, sebbene ci siano discordanze di opinione, utilizza alterazioni differenti a seconda della tonalità (maggiore o minore) e a seconda del suo andamento (discendente o ascendente):

La scala diatonica è quella comunemente utilizzata dalla musica occidentale: è una scala eptafonica (cioè una che ha sette gradi per ottava) in cui le note si susseguono secondo una precisa successione di sette intervalli, cinque toni e due semitoni. Tutte le scale diatoniche hanno semitoni diatonici. La musica che ne deriva è una musica tonale, cioè organizzata attorno a un suono centrale (tonica): la musica “tonale” stabilisce un rapporto di gerarchia tra la tonica e tutti gli altri suoni di una scala diatonica maggiore o minore. La successione caratteristica delle note di una scala diatonica non è univoca a differenza di quella cromatica, ma può essere specificata in sette diverse combinazioni, definite modi, aventi la caratteristica che ognuna di queste può essere costruita a partire dalle altre, usando come prima nota (chiamata tonica) una delle note intermedie delle altre.

A qualsiasi scala musicale pertanto può essere applicato il concetto di modo: in una scala diatonica qualsiasi si possono “estrarre” tanti modi quante sono le note della scala. Perciò, per le scale diatoniche, costituite da 7 note, si contano 7 modi distinti. Tuttavia, in alcuni casi, i modi “effettivamente esistenti” possono essere in numero inferiore al numero di note della scala: questo accade ove la particolare struttura della scala comporti che, anche a partire da note diverse, si possa osservare la stessa successione di intervalli (e.g. nella scala diminuita – costituita da 8 note e da una successione di otto intervalli in cui a un tono segue sempre un semitono o viceversa – i modi osservati sono soltanto due).

I modi musicali più noti e studiati sono i modi della scala diatonica, ai quali vengono attribuiti specifici nomi. L’importanza di tale scala e dei relativi modi nella musica occidentale è dovuta al fatto che su essa si basa il sistema tonale occidentale, ossia l’insieme delle “note di base” di qualsiasi brano musicale che generalmente ascoltiamo: in particolare nella musica occidentale al concetto di modo è legato quello di tonalità, dal momento che quest’ultima sfrutta la definizione di modo.
In tal senso è utile indicare che è diffuso l’uso del termine modalità, in opposizione a tonalità, per distinguere il sistema formato dai molti diversi modi utilizzati nei brani medievali e rinascimentali dal sistema tonale che la musica europea comincia a utilizzare dalla fine del XVI secolo in poi: ciascuna delle dodici tonalità che formano il sistema tonale moderno si presenta infatti in due soli modi, maggiore e minore. La scala diatonica può essere di due specie (modi): maggiore e minore e può svolgersi sia in senso ascendente che discendente.

I modi e le scale modali non sono utilizzati esclusivamente per la definizione delle tonalità dei brani, ma anche indipendentemente da queste all’interno dei brani, nella tessitura melodica e armonica: un uso particolare di scale modali viene effettuato ad esempio nel jazz. In questo caso si distinguono due particolari stili improvvisativi basati, a loro volta, su due diverse maniere di costruire la progressione armonica dei brani.

Le note della scala diatonica, e gli accordi costruiti su di esse, obbediscono a delle leggi che li pongono necessariamente in relazione rispetto alla tonica (i.e. la prima nota che è anche quella che dà il nome alla tonalità).

Generalmente per stabilire la tonalità di un brano basta considerare il numero di alterazioni indicate sul pentagramma, subito a destra dell’indicazione del tempo per la chiave musicale. Questo gruppo di simboli prende il nome di armatura di chiave. Se si conosce la tonalità di un brano (cioè la scala da cui si prendono le sue note e accordi), non solo è più semplice leggere la musica prevedendo quali note seguiranno sulla partitura, ma anche improvvisare. La tonalità è quindi un sistema complesso di melodie o accordi tutti riconducibili alla stessa scala di partenza: perciò, quando si usano espressioni tipo “questa canzone è in DO” ci si riferisce alla tonalità di quella canzone e significa che sia le melodie sia gli accordi in essa presenti sono costruiti a partire da quella scala. Scala e tonalità possono essere usate in pratica come sinonimi: dire “questa melodia è sulla scala di DO maggiore” equivale a dire “è in DO maggiore” o anche “è in tonalità di DO maggiore”.

(Un’ulteriore conferma data dall’analisi delle alterazioni d’impianto presenti nell’armatura di chiave, può essere data dall’analisi della prima e l’ultima nota o il primo e l’ultimo accordo del brano in questione, che sono rispettivamente – nella maggioranza dei casi – la tonica o l’accordo di tonica in stato fondamentale. Si può infine tener conto della risoluzione della sensibile, ossia della settima nota della scala in uso, che secondo le convenzioni dell’armonia tonale deve risolvere la propria tensione sulla tonica, la prima nota della scala. La sensibile dista mezzo tono dalla tonica nel caso di modo maggiore, mentre è assente nel modo minore a meno che il settimo grado della scala non venga innalzato di un semitono – tramite un’alterazione – raggiungendo così la distanza di un semitono dalla tonica).

La tonalità è scelta liberamente dal compositore del brano, spesso tenendo conto della difficoltà esecutiva o delle caratteristiche peculiari dello strumento e dell’organico di destinazione; si distingue in modo maggiore e modo minore, considerati reciprocamente “relativi”. La tonalità prende il nome dal grado della scala cromatica che assume la massima importanza. Modo maggiore e modo minore possono essere applicati a partire da ognuna delle note della scala, generando così 12+12=24 tonalità: quando si utilizza (come è la norma nelle composizioni moderne) la scala temperata, che divide l’ottava in 12 semitoni uguali, alcune tonalità hanno gli stessi suoni (altezze) e gli stessi intervalli all’interno della scala, ma assumono nomi differenti sugli stessi gradi (tonalità enarmoniche), com’è ad esempio il caso di DO♯ e REb. Si indica con enarmonia quando si chiama lo stesso suono in modo diverso (e.g. FA e MI#; DO# e REb). Quando trovo in una partitura DO e DO#, cioè un semitono cromatico, so che in base alla chiave (i.e. tonalità) una delle due note non appartiene alla tonalità del brano ma è un cromatismo: infatti, in una scala/tonalità diatonica non ci sono mai due note con lo stesso nome seppur alterate. Invece se ho DO e REb si tratta di un semitono diatonico e quindi possono essere in una medesima tonalità, in quel caso di quella di REb di cui il DO è la VII^a. La tonalità d’impianto, come si vedrà, si vede all’inizio della partitura in cui sono indicate le alterazioni fisse, cioè quelle che valgono per tutto il brano o parte di questo (se poi c’è un bequadro questo vale per una misura, cioè fino alla prossima stanghetta).
Questo nostro sistema musicale per la costruzione di una scala musicale fondato sulla suddivisione dell’ottava in intervalli tra di loro uguali viene detto temperamento equabile: nell’uso più frequente, l’ottava è suddivisa in 12 parti (semitoni).
Il temperamento equabile è un espediente teorico che, eliminando la distinzione tra tono maggiore/minore e semitono diatonico/cromatico, fa coincidere il suono di diesis e bemolli (e.g. Sol♯ = La♭) dividendo il tono in due semitoni uguali. In questo modo anche su strumenti a intonazione fissa il grado di consonanza degli accordi rimane lo stesso in tutte le tonalità diversamente da quanto accadeva con i temperamenti inequabili, alcuni dei quali permettevano di suonare in tutte le tonalità, come esemplificato dal Clavicembalo ben temperato di Bach, ma con effetti volutamente diversi a seconda della tonalità. Il maggiore svantaggio è l’alterazione di tutti gli intervalli giusti, particolarmente rilevante e avvertibile negli intervalli di terza.
Da un punto di vista matematico, l’idea di base è semplice: suddividere l’ottava in 12 intervalli “elementari” (semitoni temperati) in progressione geometrica (i.e. successione di numeri tali che il rapporto tra un elemento e il suo precedente sia sempre costante) tutti esattamente della stessa ampiezza. L’ampiezza di un intervallo corrisponde al rapporto fra le frequenze fondamentali delle due note (e non alla differenza delle frequenze come sarebbe stato per una progressione aritmetica). Poiché l’intervallo di ottava è espresso dalla frazione 2/1 – in quanto la frequenza raddoppia a ogni ottava – il rapporto di frequenze che identifica il semitono temperato è il numero irrazionale : in questo modo dodici semitoni coprono esattamente l’intervallo di un’ottava.

All’interno di un brano la tonalità può cambiare e questo processo prende il nome di modulazione: ad esempio, si può dire che un brano modula da DO a MI. I cambi tonali sono normalmente temporanei: nella composizione tonale, costituisce gran parte del carattere del brano proprio il trattamento da parte dell’autore dell’allontanamento del brano dal centro tonale e il suo ritorno a esso. Si noti che molto spesso in musica leggera i brani mantengono la stessa tonalità per tutta la loro durata.

La successione caratteristica viene generalmente rappresentata nella sua applicazione al cosiddetto modo maggiore, costituito dalla seguente successione di intervalli:

T T S T T T S

dove T=tono e S=semitono.

Tuttavia, la successione caratteristica può essere rappresentata senza ambiguità da uno qualsiasi dei sette modi possibili.
Ad esempio, considerando il modo minore si ha la seguente successione di intervalli:

T S T T S T T

dove si può notare che questa successione può essere ottenuta da quella del modo maggiore partendo dalla sua sesta nota (VI^o grado) ricominciando daccapo non appena la successione originale termina.

Sinteticamente si può dire che una scala di 7 intervalli, di cui 5 toni e 2 semitoni, può essere definita diatonica solamente se i due semitoni si trovano a inquadrare due toni, oppure (condizione assolutamente equivalente) se i due semitoni si trovano a inquadrare tre toni.

Per costruire una scala maggiore occorre prendere una nota, metterla al I° grado (tonica) e costruire una scala seguendo il modello visto per quella tipologia di scala (TTSTTTS). Per rispettare quegli intervalli predefiniti è necessario inserire opportune alterazioni qualora la tonica sia una nota diversa da DO. Ad esempio, per la scala di SOL maggiore, si deve porre un’alterazione sul VII° grado:

Associata a ogni scala maggiore, esiste poi una scala minore relativa (modello TSTTSTT) che risulta formata esattamente dalle stesse note di quella (i.e. le sue note hanno le stesse alterazioni). Per individuarla basta considerare la nota che sta al VI° grado della scala maggiore, ponendola come tonica della nuova scala. Per trovarla ancora più velocemente basta scendere di un tono e mezzo (i.e. Tono + Semitono) rispetto alla tonale della scala maggiore.
Ad esempio, alla scala di DO maggiore è associata la scala di LA minore per cui anch’essa non avrà alcuna alterazione nelle note: al VI° grado della scala di DO maggiore si trova infatti la nota LA e si ha anche:

DO maggiore – (Tono + Semitono) = LA minore

Dire che una canzone è in DO maggiore o in LA minore è sostanzialmente la stessa cosa.

Analogamente, alla scala di RE maggiore è associata la scala di SI minore per cui anch’essa avrà le stesse alterazioni nelle note proprie della scala di RE maggiore (i.e. FA#, DO#): infatti, al VI° grado della scala di RE maggiore si trova la nota SI e si ha anche:

RE – (Tono + Semitono) = SI

Dire che una canzone è in RE maggiore o in SI minore è sostanzialmente la stessa cosa.

A parte la diversa successioni di intervalli tonali (maggiore: TTSTTTS; minore: TSTTSTT) la qualità maggiore o minore di una scala è specificata dal suo III° grado: se è un semitono più basso (intervallo di III^a minore con la tonica) siamo in presenza di una scala minore.

Perciò se tra I^o e III^o grado abbiamo 2 toni (T+T) (intervallo di III^a maggiore con la tonica) la scala è maggiore, mentre se c’è 1 tono e mezzo (T+S) è una scala minore.

Nel seguito l’elenco delle 12 tonalità minori, così come deducibili anche dal circolo delle quinte: come per le scale maggiori, ci sono 15 tonalità di cui 3 omologhe.

Nella scala maggiore le omologie erano:

SI / DOb, FA# / SOLb; DO# / REb

e nella scala minore diventano:

SOL#m / LAbm, RE#m /MIbm, LA#m / SIbm

• DO maggiore / LA minore
• SOL maggiore / MI minore
• RE maggiore / SI minore
• LA maggiore / FA# minore
• MI maggiore / DO# minore
• SI (DOb) maggiore / SOL# (LAb) minore
• FA# (SOLb) maggiore / RE# (MIb) minore
• DO# (REb) maggiore / LA# (SIb) minore
• LAb maggiore / FA minore
• MIb maggiore / DO minore
• SIb maggiore / SOL minore
• FA maggiore / RE minore

Si noti che l’eventuale alterazione della tonica della tonalità minore è pari a quella (se presente) della rispettiva nota nella scala della tonalità maggiore (e.g. la scala di SI maggiore ha cinque diesis in chiave tra cui il SOL# che è la il suo VI^o grado: perciò la sua relativa SOL# minore è anch’essa con la tonale in #).

Si noti che esistono alcuni casi in cui c’è una doppia denominazione della tonalità: stesse note ma notazione musicale differente.

Rispettando le distanze delle strutture viste per le scale maggiore e minore, si possono ad esempio derivare le seguenti scale (e tonalità) di RE maggiore e di RE minore naturale:

Una scala minore naturale mantiene, sia ascendendo si discendendo, solo le alterazioni di impianto della relativa maggiore. Poi della scala minore ci sono anche le varianti armonica e melodica che, nel caso del RE, aggiungerebbero il DO# o il SI naturale (al posto del SIb) in alcuni punti ma queste sarebbero, nell’ambito della tonalità, delle alterazioni provvisorie che potrebbero comparire in un brano in RE minore, ma che non vanno comunque indicati nell’armatura di chiave.

Ogni tonalità ha una sua sonorità: ad esempio, la tonalità di DO# minore è più drammatica.

In un brano di musica classica, in genere, il cambio di tonalità è costante sebbene ci sia una tonalità centrale. In un brano di musica leggera la tonalità in genere rimane la stessa: si tratta infatti di musica “popolare” che ha come target quello di poter essere compresa da tutti, quindi orecchiabile, facile da ricordare e da ripetere. Diversamente buona parte della musica classica, avendo una struttura armonica complessa, è quindi più difficile da ricordare a meno di avere un’alfabetizzazione musicale adeguata.

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Intervallo

L’intervallo in musica è la distanza fra due suoni: si tratta di una classificazione teorica delle distanze musicali e non delle distanze acustiche che separano un suono da un altro. A causa della fisiologia della percezione del suono da parte dell’orecchio umano, un intervallo musicale non è proporzionale alla differenza delle frequenze dei due suoni, bensì a quella dei loro logaritmi, cioè al rapporto tra le frequenze, per cui non si misura in Herz (non ha una frequenza quantificabile).

Un intervallo può essere classificato in diversi modi:

• Ascendente (e.g. RE-FA)
• Discendente (e.g. FA-RE)

• Semplice: compreso all’interno dell’ottava (e.g. DO-SOL)
• Composto (o multiplo): supera un’ottava (e.g. DO e RE dell’ottava successiva). Sono considerati trasposizioni degli intervalli primari alle ottave superiori (e.g. l’intervallo di 10ª è il multiplo di quello di 3ª). Solitamente nella classificazione, gli intervalli multipli vengono ricondotti ai loro corrispettivi primari, tranne casi particolari riguardanti lo studio dell’armonia.

Gli intervalli poi vengono classificati in base in base alla loro specie (o qualifica) determinata dai rapporti diatonici o cromatici dell’intervallo stesso nei confronti della scala.

Esistono due tipi d’intervalli tra due note:

• Intervallo melodico: i due suoni (i.e. note) vengono emessi in successione, sono consecutivi. Si distingue anche per la direzione (ascendente o discendente) a seconda che il secondo suono sia rispettivamente più acuto o più grave rispetto al primo.
• Intervallo armonico: i due suoni (i.e. note) vengono emessi contemporaneamente. (i.e. accordo). È caratterizzato anche da consonanza e dissonanza, fenomeni legati all’interferenza generata dai due suoni in questione.

Infine, si dice unisono quando la nota viene ribattuta senza generare nuove distanze: anche un intervallo di VIII^a genera una nota uguale seppur di altezza differente. Analogamente un intervallo di numero ancora maggiore non è altro che un intervallo in cui la seconda nota si trova nell’ottava successiva (e.g. il RE dell’ottava superiore della scala di DO forma un intervallo di IX^a e non più di II^a come si ha con il RE della medesima ottava della tonica). Solitamente ci si ferma al XIII^o intervallo (e.g. Il LA dell’ottava superiore, nel caso in cui la tonica sia DO).

Una nota ripetuta è una ripetizione della stessa nota.
Un intervallo congiunto è un movimento da un rigo del pentagramma allo spazio subito adiacente (o viceversa): con “grado congiunto” si intende l’esecuzione di due o più suoni consecutivi, siano essi ascendenti o discendenti, nell’ordine della scala musicale.
Un intervallo disgiunto è qualsiasi movimento più grande di un intervallo congiunto.

Un intervallo può poi essere diatonico se la distanza tra le due note è di una specifica tonalità.

Un intervallo può essere:

• consonante: all’orecchio suona “bene” (i.e. intervalli giusti, di III^a maggiore/minore, di VI^a maggiore/minore).
• dissonante: intervalli eccedenti e diminuiti che sono intervalli instabili (e.g. II^a minore/maggiore, VII^a maggiori/minori).

Sono consonanti gli intervalli di VIII^a giusta, V^a giusta, III^a maggiore e III^a minore. Gli intervalli di IV^a e  VI^a dissonanti se formano intervallo di seconda con altre note, altrimenti sono consonanti. Sono dissonanti gli intervalli di II^a, VII^a  e tutti gli altri intervalli (diminuiti, eccedenti etc.. ).
Riassumendo:

Intervalli consonanti PERFETTI

• Gli intervalli di III^a e VI^a sia maggiore sia minore

Intervalli consonanti IMPERFETTI

• L’intervallo di IV^a giusta – Intervallo consonante MISTO (a seconda di come si presenta unito ad altri suoni, può essere considerato consonante o dissonante)

Intervalli DISSONANTI

• Gli intervalli di II^a, VII^a, IX^a etc. maggiore e minore
• Tutti gli intervalli diminuiti
• Tutti gli intervalli eccedenti

In musica, la disarmonicità è il grado in cui le frequenze delle sfumature (note anche come toni parziali o parziali) si allontanano da interi multipli della frequenza fondamentale (serie armonica). Acusticamente, una nota percepita come avente un unico tono distinto contiene infatti una varietà di sfumature aggiuntive. L’armonia e l’intonazione della musica dipendono fortemente dall’armonicità dei toni. Una corda o colonna d’aria ideale, omogenea, infinitesimamente sottile o infinitamente flessibile ha esattamente modalità armoniche di vibrazione. Tuttavia, in qualsiasi strumento musicale reale, il corpo risonante che produce il tono musicale – tipicamente una corda o una colonna d’aria – si discosta da questo ideale e ha una piccola o grande quantità di disarmonicità. Ad esempio, una corda molto spessa si comporta meno come una corda ideale e più come un cilindro (un tubo di massa) con risonanze naturali che non sono multipli di numeri interi della frequenza fondamentale. Tuttavia, in strumenti a corda come il pianoforte, il violino e la chitarra, o in alcuni tamburi indiani come la tabla, le sfumature sono assai vicine a multipli numerici interi della frequenza fondamentale. Qualsiasi allontanamento da questa serie armonica ideale è noto come disarmonicità. Meno elastiche sono le corde (cioè più corte, più spesse, con minor tensione o più rigide), più disarmonicità mostrano.

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Il circolo delle quinte

Il circolo delle quinte (composto di note a intervalli di V^a) serve per leggere le armature di chiave presenti e individuare la tonalità del brano. Consente quindi di trovare, agevolmente e memonicamente, le alterazioni necessarie in una scala per rispettare la sua struttura (i.e. TTSTTTS nella scala maggiore).
Già nel VI secolo a.C. il matematico e filosofo Pitagora aveva incominciato a standardizzare le tonalità musicali sia scoprendo relazioni tra frequenze e lunghezza delle corde, sia definendo cosa fosse un’ottava. Divise quindi un cerchio in 12 sezioni uguali (come un orologio) e a ciascuno dei 12 punti intorno al cerchio assegnò un’altezza (i.e. nota), che corrisponde grosso modo al sistema odierno di suddividere un’ottava in 12 semitoni. I teorici musicali occidentali hanno poi aggiornato tali indicazioni aggiornando il circolo delle quinte così come oggi è conosciuto e su cui si basa la teoria musicale occidentale odierna.

In realtà, anche senza ricorrere a quella rappresentazione grafica, come si vedrà nel seguito, si possono dedurre le medesime informazioni relativamente a tonalità e armature in chiave, applicando semplici regole memoniche, per cui nel seguito non si farà più alcun riferimento a tale notazione grafica.

Ogni suono della scala viene definito grado della scala e viene scritto sotto forma di numeri romani: ogni grado ha uno specifico nome e una funzione armonica precisa. Sebbene all’inizio possa essere sufficiente riferirsi solo ai nomi delle note (e.g. MI, SI), che compongono una scala specifica, successivamente bisogna passare a un approccio “funzionale”, in cui si attribuisce un ruolo per gradi a ciascuna nota (e.g. questo è il III° grado della scala, quello è il VII°).

Si svincola una nota dal suo nome e la si definisce come grado dell’intervallo che ha rispetto alla tonica all’interno di qualsiasi specifica scala. Questi gradi hanno dei nomi che contestualizzano la loro funzione all’interno di una tonalità.

• I^o grado – Tonica 
  È il grado principale della scala ed è il punto di riferimento statico della tonalità verso cui convergono tutti gli altri gradi. Crea un forte senso di riposo e stabilità, proprio per questo motivo non ha bisogno di risolvere su altri gradi. In altre parole, si tratta della nota che dà stabilità al brano musicale, quello che attira a sé le altre note e con la quale viene naturale concludere il brano stesso. È la tonica che determina quali dovranno essere le alterazioni tali da garantire, nella scala, la corretta successione di toni e semitoni.
  
• II^o grado – Sopratonica
  È un grado secondario di passaggio ed è piuttosto instabile: lascia un senso di sospensione ovvero ha bisogno di risolvere su altri gradi. Nei due modi (minore e maggiore) della scala la sua posizione non varia rispetto alla tonica.
  
• III^o grado – Modale (o Caratteristica o Mediante)
  Il nome di questo grado deriva dal fatto che indica il modo maggiore o minore a seconda se l’intervallo che sta tra la tonica e la modale è di III^a maggiore o minore. Dal punto di vista armonico appartiene invece al “polo” della tonica in quanto somiglia al I^o grado ed è piuttosto stabile: infatti, è un grado su cui può concludersi il discorso musicale ovvero non deve necessariamente risolvere su altri gradi. Questo grado stabilisce inequivocabilmente la modalità della scala. Nelle scale maggiori questo III^o grado dista dalla tonica 2 toni (T + T), in quelle minori 1 tono e mezzo (T + S).
  
• IV^o grado – Sottodominante
  È un grado molto importante perché lo si trova spesso nelle cadenze. La sua forte instabilità è dovuta alla vicinanza sia con la dominante sia con la modale, la quale tende a farlo scendere. Ha un carattere intermedio, non è stabile come la tonica (I^o grado) e nemmeno sospensivo come la dominante (V^o grado).  È il secondo grado invariabile nei due modi della scala.
  
• V^o grado – Dominante
  È il grado più importante dopo la tonica: mentre la tonica è la nota della stabilità, la dominante è la nota più dinamica della scala, quella che da movimento e tensione al brano. Domina per poi risolvere sulla fondamentale. Dal carattere interrogativo, crea un forte senso di sospensione e determina un effetto di tensione armonica. Lo si può definire l’opposto armonico della tonica poiché è instabile e deve necessariamente risolvere su altri gradi; poiché contiene la sensibile ha una forte tendenza a risolvere sulla tonica (I^o grado). Rappresenta l’elemento dinamico della tonalità. Tonica e dominante rappresentano quindi i due “poli” di attrazione del discorso musicale, sono cioè le note verso le quali “tendono” le altre note della scala che appartengono all’uno o all’altro di questi poli (i.e. saranno note più o meno stabili oppure più o meno dinamiche). Spesso l’accordo dominante è un accordo di settima che è costruito sul V^o grado.
  
• VI^o grado – Sopradominante
  È un altro grado di passaggio (come la sopratonica) che nella scala maggiore diventa il punto di partenza delle scale minori. Anche questo grado lascia un senso di sospensione nel discorso musicale ovvero ha bisogno di risolvere su altri gradi. Si tratta di un grado secondario e subisce delle alterazioni a seconda della specie di scala cui appartiene.
  
• VII^o grado – Sensibile (o Sottotonica)
  È il grado più instabile della scala e deve necessariamente risolvere su altri gradi: appartiene al “polo” dominante. Tende sempre a salire alla tonica data la sua vicinanza a quella: è sensibile all’attrazione della tonica. Quando si costruiscono le scale maggiori, è proprio la VII^a una delle note che vengono alterate in senso ascendente per ottenere il semitono che arrivava alla tonica. Alla fine di un brano la sensibile posta appena prima della tonica, ne accentua il senso di conclusione. In alcune scale minori (e.g. scala minore naturale) si trova a distanza di un tono dalla tonica e in questi casi esso prende il nome di sottotonica.

Nell’VIII grado il suono è la ripetizione del primo in zona più acuta e si chiama sempre tonica.

La scala maggiore è alla base del sistema musicale tonale ed è il punto di partenza dal quale derivano gli accordi e le progressioni armoniche più comuni, tanto nella musica classica quanto nel jazz. Dalla scala maggiore si ricavano inoltre alcune delle scale modali più utilizzate nella musica jazz e rock: insomma, sulla scala maggiore è stata concepita gran parte della musica degli ultimi tre secoli.

Le caratteristiche armoniche di ciascun grado si vedranno attraverso lo studio delle cadenze, delle relazioni armoniche tra i gradi e delle funzioni armoniche ovvero lo studio dell’armonia. Infatti, ogni grado della scala assolve determinate funzioni armoniche: dal punto di vista delle relazioni armoniche i due gradi fondamentali sono la tonica e la dominante, poi la sottodominante (IV grado) e la sopradominante (VI grado), che assieme al I grado vanno a formare importanti cadenze. Nella scrittura/lettura musicale viene spesso utilizzata la definizione gradi congiunti: il disegno melodico procede di grado in grado, evitando salti e cromatismi.

Si è visto che la scala maggiore è formata da una serie precisa di intervalli che, data una nota di partenza (detta tonica), in successione sono i seguenti: Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono, Tono, Semitono. In altre parole, tutte le volte che si ha quella successioni di intervalli (TTSTTTS) vuole dire che siamo in presenza di una scala maggiore. Si noti che gli intervalli di semitono si trovano in due sole posizioni: tra i gradi III^o e IV^o e tra i gradi VII^o ed VIII^o. Tutte gli altri gradi della scala distano tra loro un tono.

Prendendo in esame la scala di DO maggiore e andiamo a esaminare gli intervalli che si formano a partire sempre dalla tonica (la nota di partenza), in questo caso il DO:

Nella scala minore naturale i semitoni si trovano invece tra il II^o e III^o grado e tra il V^o e il VI^o grado. In altre parole, tutte le volte che si ha quella successioni di intervalli (TSTTSTT) vuole dire che siamo in presenza di una scala minore. Come sempre, la prima nota della scala ne determina il nome.
La scala minore naturale viene ottenuta dalla scala maggiore con lo stesso nome, abbassando di un semitono il III^o, il VI^o e il VII^o grado.

Si noti che esistono diverse scale minori: naturale, armonica e melodica:

• La scala minore naturale è quella che mantiene solo le alterazioni di impianto, cioè quelle che si trovano in armatura di chiave.
• La scala minore armonica (più arabeggiante) si ottiene alzando di un semitono il VII^o grado (la sensibile) della minore naturale utilizzando delle alterazioni (diesis, bemolli o bequadri) e non alzando l’armatura di chiave.
• La scala minore melodica si ottiene alzando di un semitono il VI^o e il VII^o grado della minore naturale ma solo quando la scala è ascendente, mentre quando la scala è discendente si utilizza la scala minore naturale. Generalmente quando si scrive musica nella scala minore melodica è più comodo scrivere il brano utilizzando le note della scala minore naturale e aggiungendo poi le alterazioni necessarie per alzare di un semitono quando sono ascendenti il VI^o e il VII^o grado.

Si noti che l’arpeggio rimane uguale per qualsiasi delle tre tipologie di scala minore dal momento che tocca note che non subiscono variazioni (I^o III^o V^o grado).

Ad esempio, la scala di SOL minore naturale mantiene sia ascendendo sia discendendo, le alterazioni presenti nella sua relativa scala maggiore (i.e. SIb maggiore), vale a dire SIb e MIb.

La scala di SOL minore armonica, quella più arabeggiante, alza di un semitono la sensibile, cioè il VII^o grado della scala, sia ascendendo sia discendendo: in questo caso si avrà il FA#.

La scala di SOL minore melodica alza di un semitono il VI^o e il VII^o grado della minore naturale, ma solo quando la scala è ascendente, mentre quando la scala è discendente si utilizza la scala minore naturale: il MIb in armatura avrà un bequadro per farlo diventa MI naturale nella parte ascendente della scala, mentre in quella discendente si tornerà ad avere le alterazioni della scala naturale cioè il FA non verrà più alterato e si ritornerà ad avere il MIb:

Si noti inoltre che se un brano ha il VII^o grado (la sensibile) alterata rispetto all’armatura in chiave, sicuramente è nella tonalità minore (armonica o melodica).

È importante riconoscere ciascun intervallo tra una nota e la successiva, qualsiasi queste siano, vale a dire memorizzare questi intervalli partendo dalla scala associata: qualsiasi sia, riuscirò poi a distinguerlo. Nel nostro sistema musicale (i.e. sistema temperato), ogni intervallo suona sempre nello stesso modo, a prescindere da quale nota venga generato. Perciò, un intervallo di III^a maggiore sarà sempre uguale a livello acustico, sia che si suonino, ad esempio, le note DO – MI o FA – LA oppure RE – FA#, essendo tutte tre quegli intervalli uguali rispetto alla loro rispettiva tonica.
Conviene quindi provare a suonare con uno strumento ciascun intervallo in modo che l’orecchio si abitui a sentirlo, magari intonandolo in contemporanea con la propria voce. Un secondo passo può essere poi quello di suonare solo la prima nota dell’intervallo e poi cantare l’altra, verificando infine con lo strumento la corretta intonazione.
Non avendo quasi mai una persona un orecchio assoluto, si fa uso dell’orecchio relativo, vale a dire ci si riferisce a canzoni conosciute dove esistano due note che abbiano un intervallo analogo: tutto questo aiuta a far sì che ciascuna tipologia d’intervallo resti impressa nella propria mente, soprattutto se si canta ripetutamente quell’intervallo seguendo il brano che uno conosce bene.

Si noti che l’intervallo I^a è detto anche unisono, intervallo di prima giusta, praticamente l’assenza di intervallo essendo il confronto tra una nota con sé stessa. Se due note non sono esattamente uguali, come quando si accorda uno strumento, si verificano dei battimenti: più si stona, maggiori saranno i battimenti. Solo con l’unisono si ottiene il loro annullamento completo. Infatti, i battimenti sono l’effetto sonoro che si ha quando si suonano due note con una frequenza leggermente diversa l’una dall’altra: si tratta di una vibrazione direttamente proporzionale allo sfasamento di frequenza (più le frequenze si allontanano più il vibrato è veloce, mentre più si avvicinano più il vibrato è lento, fino a scomparire completamente quando si raggiunge l’unisono perfetto).

Vedere tabella su Tabella canzoni e intervalli | Musicca

Intervalli ascendenti:

Intervallo	Canzone
Unisono	Inno alla gioia di Beethoven; Ouverture del Guglielmo Tell di Rossini; Autunno (dalle Quattro Stagioni) di Antonio Vivaldi; Inno di Mameli (Goffredo Mameli, 1847) Jingle Bells (James Lord Pierpont, 1857) Tanti Auguri A Te (Mildred Hill, 1893) Let It Be (The Beatles, 1970) Candle in the Wind (Elton John, 1973)
II  minore	White Christmas (Irving Berlin, 1954) As Time Goes By (Herman Hupfeld, 1931) A Hard Days Night (The Beatles, 1964) Lo squalo (John Williams, 1975) Isn’t She Lovely (Stevie Wonder, 1976)
II maggiore	Fra’ Martino; Marcia alla Turca di Mozart; Tanti auguri a tei; Va pensiero (aria del Nabucco) di Giuseppe Verdi; Silent Night (Franz Xaver Gruber, 1818) Rudolph Dal Naso Rosso (J. Marks, 1939) Autumn Leaves (Joseph Kosma, 1945) Never Gonna Give You Up (Rick Astley, 1987)
III minore	Greensleeves (tradizionale) Georgia on My Mind (Hoagy Carmichael, 1930) What the World Needs Now (B. Bacharach, 1965) Happiness Is A Warm Gun (The Beatles, 1968) Axel F (Beverly Hills Cop, 1985)
III maggiore	Oh, when the Saints (tradizionale) Primavera (Antonio Vivaldi, 1721-25) For He’s a Jolly Good Fellow (tradizionale) Morning has Broken (tradizionale) What a Wonderful World (George Douglas, 1967)
IV	We Wish You a Merry Christmas (tradizionale) Con Te Partirò – coro (Andrea Bocelli, 1995) Amazing Grace (John Newton, 1773) Love Me Tender (Elvis Presley, 1956) Black or White (Michael Jackson, 1991)
Tritono	The Saint (Edwin Astley, 1997) Maria – coro (Leonard Bernstein, 1956) The Simpsons Theme (Danny Elfman, 1989)
V	Sul cappello; Richard Strauss – Così parlò Zarathustra; Forrest Gump;  Scarborough Fair (tradizionale) Byssan lull (tradizionale) Can’t Help Falling in Love (Elvis Presley, 1961) Perhaps Love (John Denver, 1981) Top Gun Anthem (Harold Faltermeyer, 1986)
VI minore	Go Down Moses (tradizionale) Valzer in Do diesis minore (Frédéric Chopin, 1847) In My Life (The Beatles, 1965) A Town With An Ocean View (Joe Hisaishi, 1989) Close Every Door (Andrew Lloyd Webber, 1991)
VI maggiore	Azzurro; My way; aria Brindisi de La Traviata di Verdi My Bonnie Lies over the Ocean (tradizionale) Notturna in Mi Bemolle Maggiore (Chopin, 1830) Only Love (Nana Mouskouri, 1985)
VII minore	Maman les p’tits bateaux (tradizionale) Somewhere (Leonard Bernstein, 1957) Theme from Star Trek (Alexander Courage, 1966) The Winner Takes It All – coro (ABBA, 1980)
VII maggiore	Samba di Orpheo; Take on me; Superman Fantasy Island Theme (John Ottman, 1977) Take on Me – coro (A-ha, 1984) Popular (Nada Surf, 1996) Don’t Know Why (Norah Jones, 2002)
VIII	Abbronzatissima; Over the rainbow (Harold Arlen, 1939) Singin’ in the Rain (Nacio Brown, 1929) The Christmas Song (Robert Wells, 1945) Blue Bossa (Kenny Dorham, 1963) Ironic (Alanis Morissette, 1996)

Intervalli discendenti:

Intervallo	Canzone
Unisono	Inno di Mameli (Goffredo Mameli, 1847) Jingle Bells (James Lord Pierpont, 1857) Tanti Auguri A Te (Mildred Hill, 1893) Let It Be (The Beatles, 1970) Candle in the Wind (Elton John, 1973)
II minore	Joy to the World (Isaac Watts, 1719) Für Elise (Ludwig van Beethoven, 1810) Fly Me to the Moon (Frank Sinatra, 1954) All My Loving (The Beatles, 1963) Fields of Gold (Sting, 1993)
II maggiore	Il Natale é (tradizionale) Mary Aveva Un Agnellino (tradizionale) Eight Days a Week (The Beatles, 1964) Yesterday (The Beatles, 1965) Wonderwall (Oasis, 1995)
III minore	The Star-Spangled Banner (Francis Key, 1814) Il mattino (Edvard Grieg, 1875) Frosty the Snowman (Walter Rollins, 1950) Hey Jude (The Beatles, 1968) They Don’t Care About Us (Michael Jackson, 1996)
III maggiore	Swing Low, Sweet Chariot (tradizionale) Sinfonia No. 5 (Ludwig van Beethoven, 1804) Summertime (George Gershwin, 1935) Giant Steps (John Coltrane, 1960) Tears In Heaven (Eric Clapton, 1991)
IV	O Come, All Ye Faithful (John Wade, 1751) Eine kleine Nachtmusik (W.A. Mozart, 1787) I’ve Been Working on the Railroad (tradizionale) Shave and a Haircut (tradizionale) All of Me (Gerald Marks, 1931)
Tritono	Blue 7 (Sonny Rollins, 1956) Turn Back, O Man (Godspell, 1971) YYZ (Rush, 1981) Even Flow (Pearl Jam, 1991)
V	Minuetto in Sol maggiore (Christian Petzold, 1725) The Way You Look Tonight (Dorothy Fields, 1936) Have You Met Miss Jones? (Richard Rodgers, 1937) Flintstones Theme (Hoyt Curtin, 1961) Love Will Keep You Warm (Swan Lee, 2004)
VI minore	Forêts paisibles (Jean-Philippe Rameau, 1735) Chega de Saudade (Antonio Carlos Jobim, 1957) Love Story Theme (Francis Lai, 1970) You’re Everything (Chick Corea, 1973)
VI maggiore	Nobody Knows the Trouble I’ve Seen (tradizionale) A Weaver of Dreams (Nat King Cole, 1925) The Music of the Night (Andrew L. Webber, 1986) Man in the Mirror – coro (Michael Jackson, 1988) No Surprises (Radiohead, 1977)
VII minore	An American in Paris (George Gershwin, 1951) Watermelon Man (Herbie Hancock, 1962) Lady Jane – coro (Rolling Stones, 1966)
VII maggiore	I Love You (Cole Porter, 1944)
VIII	Willow Weep For Me (Ann Ronell, 1932) Doogie Howser Theme (Mike Post, 1989) Todos los días un poco (León Gieco, 1993) To Zanarkand (Uematsu, 2002)

II maggiore => Si trova tra la prima e la seconda nota di una scala maggiore o minore: la distanza che c’è fra queste due note è di un tono. È il rivolto della VII^a minore (e.g. VII< DO – SIb; II> Sib – DO). Si tratta di un intervallo melodico se si suonano le due note in modo consequenziale, mentre è dissonante, se le due note sono suonate simultaneamente.

II minore => È il rivolto della VII^a maggiore ed è, nel nostro sistema musicale occidentale, la minore distanza che ci può essere tra due suoni vicini, cioè il semitono. È chiamata anche semitono diatonico, perché le due note che formano l’intervallo hanno nomi diversi (e.g. DO – REb), per distinguerla dal semitono cromatico in cui le due note hanno lo stesso nome (e.g. DO – DO#).

Si tratta di un intervallo melodico se si suonano le due note consecutivamente, ma assai dissonanti se suonate simultaneamente in quanto le frequenze dei due suoni producono battimenti molto forti (i.e. ancora più di quanto avviene nella II^a maggiore)

Ave Maria di Charles Gounod (in forma ascendente); Per Elisa di Beethoven (in forma discendente); Marcia nuziale di Mendelssohn, (in forma discendente).

Puoi eventualmente scaricare l’ebook gratuito Allena il tuo orecchio musicale di Barbara Polacchi a cui sono allegati anche gli mp3 di brani con diversi intervalli: comprende anche dieci esercizi da provare a cantare per ogni intervallo.

Il I grado della scala è la prima nota della scala: da questa prende nome la scala stessa. Serve di base alla scala e perciò, oltre che tonica, viene chiamata anche nota fondamentale (o nota primordiale). Quindi la scala indicata nel seguito sarà detta scala di Do maggiore naturale in quanto inizia con il DO:

La tastiera del pianoforte ci può aiutare a visualizzare la posizione di toni e semitoni sulla scala musicale di DO maggiore naturale:

Scala in DO> => nessuna alterazione in chiave (insieme alla scala in LA< , come si vedrà, trattandosi della sua relativa minore) ed è perciò formata solo di suoni naturali.

Ogni grado della scala può a sua volta diventare nota fondamentale (i.e. la prima nota, la tonica) di una nuova scala: si potrà così ottenere la scala di RE, di MI, di FA, ecc… se l’inizio delle nuove scale sono rispettivamente le note RE, MI, FA, ecc… e se i suoni sono disposti con il medesimo ordine di quelli visti per la scala di DO (e.g. TTSTTTS per la scala maggiore). Per ottenere questa eguaglianza di disposizione nei gradi delle diverse scale che si vogliono formare, sarà necessario innalzare o abbassare qualche suono, mettendo davanti alle note i rispettivi segni d’alterazione (detti anche accidenti, termine che si rifà alla sua definizione filosofica, vale a dire variazione all’essenza: indica una determinazione o qualità che non appartiene all’essenza di un oggetto).

La scala di DO è dunque considerata come scala modello, mentre le altre non sono che una ripetizione di questa, trasponendola in un tono più o meno acuto: tuttavia, perché queste altre scale riescano analoghe a quella di DO si devono inserire delle alterazioni in base ad alcune regole che si basano sul cosiddetto circolo delle quinte.

Le alterazioni (dette d’impianto o in chiave) durano per tutto il brano e, nella musica occidentale tonale, vengono segnate sul pentagramma in un ordine convenzionale prestabilito e derivante dal circolo delle quinte (per i diesis: FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI; per i bemolli: SI, MI, LA, RE, SOL, DO, FA)

Il circolo delle quinte per i diesis (#) è composto dalle seguenti note, ordinate a intervalli di 5^a:

FA# – DO# – SOL# – RE# – LA# – MI# – SI#

Analogamente, il circolo delle quinte per i bemolle (b) è composto dalle seguenti note, ordinate a intervalli di 4^a (nota bene: è la stessa lista di note vista per i #, solo che ora sono ordinate nell’ordine inverso):

SIb – MIb – LAb – REb – SOLb – DOb – FAb

Nell’armatura di chiave, sia di diesis sia di bemolli, le alterazioni vengono posizionate esattamente in corrispondenza dello spazio/rigo relativo a ciascuna nota, nello stesso ordine in cui sono elencate nelle rispettive sequenze appena viste. Inoltre, si noti che le alterazioni delle note contrassegnate si applicano comunque per tutte le altezze di quelle note (i.e. se c’è un # sul 5^o rigo del FA, tutti i FA risulteranno alterati indipendentemente dall’altezza, ad esempio anche quello del primo spazio e non solo quello sull’ultimo rigo in cui è indicato espressamente):

Mentre per la sequenza utile per le tonalità in diesis non si può fare altro che ricordarsele a memoria, magari fissando graficamente la loro posizione nell’armatura di chiave sul pentagramma, per la sequenza utile per le tonalità in bemolle può magari tornar utile utilizzare la seguente frase, formata unendo il nome delle note presenti nella sequenza: similare soldo fa (si-mi-la-re sol-do fa). Può anche servire tenere a mente che si tratta della stessa lista di note, ordinate però una nell’ordine inverso rispetto all’altra.

Indico subito le uniche eccezioni:

Scala di DO> nessuna alterazione

Scala di FA> SIb è unica alterazione

Per le altre scale ci sono tonalità con dei bemolle e altre con dei diesis, ma solo per le prime (tonalità bemolli) questo viene indicato esplicitamente nel nome della scala, mentre per le seconde (tonalità diesis) nel nome della scala viene indicata solo la nota fondamentale (i.e. tonica). Queste variazioni in chiave valgono per le scale maggiori e tutti i suoi accordi.

Per ricavare le alterazioni in chiave presenti per ciascuna scala maggiore, le procedure da applicare sono diverse a seconda delle scale in diesis e quelle in bemolle, come descritto nel seguito.

Per le scale in diesis (#) la procedura da applicare è la seguente:

1. Dalla tonica della scala, individuare la nota che la precede di un semitono.
2. Dal circolo delle quinte per i diesis considero tutte le note a partire dalla prima fino a quella della nota precedentemente individuata, comprendendo anch’essa: queste costituiranno l’armatura in # per la scala di quella tonica.

Ad esempio per la scala di RE>
1) La nota che precede di 1 semitono è il DO#
2) Andando quindi nel circolo delle quinte per i diesis, considero tutte le note a partire dall’inizio di quella lista fino appunto al DO# precedentemente individuato, comprendendolo (i.e. FA#, DO#): perciò si dovranno mettere i # solo in corrispondenza del rigo del FA e del DO, mantenendo graficamente la sequenza da sinistra verso destra:

Applicando per tutte le scale maggiori in tonalità diesis tale procedura si deduce:

Scala di RE> FA#, DO#
Scala di MI> FA#, DO#, SOL#, RE#
Scala di FA#> FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#
Scala di SOL> FA#
Scala di LA> FA#, DO#, SOL#
Scala di SI> FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#
Scala di DO#> FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#, SI#

Si noti in particolare che, per la scala di FA#, la nota che precede di un semitono la tonica è il FA cioè il MI#, per cui devo considerare dalla lista tutte le note fino a quella compresa (i.e. FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#).
Analogamente per la scala di DO# per la quale la nota che precede di un semitono quella tonica è il DO cioè il SI#, per cui devo considerare tutte le note fino a quella compresa (i.e. FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#, SI#).

Dalla posizione sul rigo musicale dell’ultimo # (quello più a destra) si può derivare a occhio la tonalità della scala: in pratica, nel caso di un’armatura in chiave contenente diesis, la tonalità (maggiore) è quella della nota 1 semitono sopra l’ultimo # dell’armatura (i.e. basta individuare sul rigo musicale la nota sopra di 1 semitono rispetto a quella in cui è presente l’ultimo # nell’armatura, procedura inversa a quella vista per sapere le note da contrassegnare in diesis per la scala di una specifica nota in maggiore).
Conviene tenere a mente sempre la posizione dei diesis dell’armatura in #:

Ad esempio, se il SOL# è l’ultimo diesis in armatura, si sale di un semitono (S) per trovare la tonalità che in questo caso sarà quindi quella di LA maggiore o della sua relativa minore, il FA# minore (essendo il FA# un tono e mezzo prima del LA).

1# – Scala di SOL> (FA# + S)                         => FA#
2# – Scala di RE> (DO# + S)                          => FA#, DO#
3# – Scala di LA> (SOL# + S)                          => FA#, DO#, SOL#
4# – Scala di MI> (RE# + S)                            => FA#, DO#, SOL#, RE#
5# – Scala di SI> (LA# + S)                              => FA#, DO#, SOL#, RE#, LA
6# – Scala di FA#> (FA# = FA + S = MI# + S) => FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#
7# – Scala di DO#> (DO + S = SI# + S)            => FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#, SI#

Per le scale in bemolle (b) la procedura da applicare è ancora più semplice:

1. Vado subito nel circolo delle quinte per le tonalità in bemolle (b) e considero tutte le note dall’inizio della lista fino a quella dopo quella della tonica (i.e. nella lista del circolo delle quinte per i bemolli cerco la nota di cui si desidera sapere la scala in bemolle e poi si considera, per sapere tutti i b da mettere nell’armatura di chiave, anche la nota successiva sempre in quell’elenco).

Applicando per tutte le scale maggiori in tonalità bemolli tale procedura si deduce:

Scala di REb> SIb, MIb, LAb, REb, SOLb
Scala di MIb> SIb, MIb, LAb
Scala di SOLb> SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb
Scala di LAb> SIb, MIb, LAb, REb
Scala di SIb> SIb, MIb
Scala di DOb> SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb, FAb

Esiste poi l’eccezione già indicata:

Scala di FA> SIb unica alterazione

Analogamente a quanto visto per le scale in diesis, anche per quelle in bemolle si può derivare a occhio la tonalità della scala dalla posizione sul rigo musicale dell’ultimo b (quello più a destra). In pratica, nel caso di un’armatura di chiave contenente bemolli la tonalità (maggiore) è quella del penultimo accidente b presente in chiave (i.e. basta ricercare, andando nel circolo delle quinte per le tonalità in bemolle, la nota in cui c’è l’ultimo b e quindi considerare la nota precedente in quella lista, procedura inversa a quella vista per sapere le note da contrassegnare in bemolle per una specifica scala).
Conviene tenere a mente sempre la posizione dei bemolli dell’armatura in b:

Ad esempio, se ci sono 3 bemolli in chiave SIb MIb LAb, il penultimo è il MIb per cui la tonalità può essere o di MIb maggiore o la sua relativa minore che è il DO minore.

Quando c’è un solo bemolle (il SIb) si tratta della tonalità di FA maggiore o della sua relativa minore cioè RE minore.

1b – Scala di FA> (SIb eccezione)
2b – Scala di SIb> (SIb, MIb)
3b – Scala di MIb> (SIb, MIb, LAb)
4b – Scala di LAb> (SIb, MIb, LAb, REb)
5b – Scala di REb> (SIb, MIb, LAb, REb, SOLb)
6b – Scala di SOLb> (SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb=SI)
7b – Scala di DOb> (SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb, FAb=MI)

Nella seguente tabella si riassume il numero di diesis/bemolle nelle rispettive scale: ci sono 15 tonalità di cui 3 omologhe (nome diverso ma stesso suono).

Esercizi online sugli intervalli

___________________________
Determinare il nome di un intervallo

Nella definizione di un intervallo tra due note si parte sempre da quella di altezza più grave (i.e. più bassa) indipendentemente dalla sua posizione lungo il rigo musicale (i.e. se precede o segue). Gli intervalli mi servono per costruire gli accordi e non per vederli tra due note distinte in una sinfonia.

La prima parte del nome, indicata con numeri romani (i.e. I^a o unisono, II^a, III^a, IV^a, V^a, VI^a e VII^a e VIII^a), è la distanza diatonica (e.g. quantità dell’intervallo) delle due note cioè quante note ci sono tra quella di partenza e quella di arrivo (estremi inclusi)). In pratica, dipende dal numero di righe e di spazi che ci sono sul pentagramma tra le due note che compongono l’intervallo (compresi anche gli spazi/righe su cui queste si trovano). Gli intervalli tra note con distanze in toni/semitoni diverse vengono conteggiati uguali (e.g. tra LA e DO c’è un intervallo di III^a esattamente come tra DO e MI, sebbene si abbiano ora 4 semitoni di distanza anziché 3 come nell’intervallo precedente) e non si deve tener in conto nessuna alterazione eventualmente presente (e.g. tra DO e MI ci sono in tutto 3 note – DO, RE, MI – per cui c’è una III^a di distanza e lo stesso vale anche tra DO e MIb o tra DO# e MI).

La seconda parte del nome di un intervallo è il carattere (o qualità) dell’intervallo e tiene invece conto delle possibili alterazioni e quindi dipende dal numero di semitoni presenti tra le due note dell’intervallo. Ci sono cinque caratteri diversi che può avere un intervallo: 

• Maggiore/Major [M] – Intervallo di II^a, III^a, VI^a e VII^a se non subisce alterazioni.
• Minore/minor [m] – Intervallo maggiore abbassato di 1 semitono.
• Giusto/Perfect [P] – Intervallo di IV^a, V^a o VIII^a se non subisce alterazioni. Gli intervalli di IV^a, V^a hanno un ruolo molto importante nella tonalità e si presentano identici nei due modi – maggiore e minore – per questo sono detti giusti. Se vado poi a cercare un rivolto mantengono la loro struttura. Anche l’unisono e l’ottava, essendo la ripetizione di uno stesso suono, sono considerati intervalli giusti.
  Nota: questi intervalli sono chiamati “giusti/perfetti” poiché i loro rapporti di frequenza sono semplici numeri interi e, inoltre, per come suonano: infatti, se suonati insieme, risultano “perfettamente consonanti”, si ottiene cioè un tono dolce nell’intervallo che risulta perfetto, risolto: diversamente un suono dissonante si sente teso e con necessità di risoluzione.
• Diminuito/Diminished [dim oppure ⁰] – intervallo maggiore abbassato di 2 semitoni (o analogamente intervallo minore abbassato di 1 semitono) oppure intervallo giusto abbassato di 1 semitono (quindi un intervallo di IV^a, V^a o VIII^a non avranno minori: non creano armonia).
• Più che diminuito – Intervallo maggiore abbassato di 3 semitoni (o analogamente intervallo minore abbassato di 2 semitoni) oppure intervallo giusto abbassato di 2 semitoni
• Eccedente (o aumentato)/Augmented [aug oppure A] – Intervallo maggiore o giusto alzato di 1 semitono.
• Più che eccedente (o più che aumentato) – Intervallo maggiore o giusto alzato di 2 semitoni.

Il carattere degli intervalli si comporta in modo diverso a seconda del grado della scala che stiamo analizzando. Il passaggio da un carattere all’altro viene determinato dal distanziamento dell’intervallo (di uno o più semitoni in senso ascendente o discendente) rispetto il posizionamento nella scala maggiore.

In altre parole, possiamo dividere quindi gli intervalli in due specie:

• Prima specie (intervalli di II^a, III^a, VI^a e VII^a) [i.e. Maggiore/Major se non subisce alterazioni]
  Questi intervalli possono essere maggiori quando la nota più acuta dell’intervallo appartiene alla scala maggiore costruita a partire dalla nota più grave, altrimenti possono essere minori (i.e. maggiori abbassati di 1 semitono), aumentati (i.e. maggiori aumentati di 1 semitono), più che aumentati (i.e. maggiori aumentati di 2 semitoni), diminuiti (i.e. maggiori abbassati di 2 semitoni) o più che diminuiti (i.e. maggiori abbassati di 3 semitoni);
  
• Seconda specie (intervalli unisono, IV^a, V^a e VIII^a) [i.e. Giusto/Perfect se non subisce alterazioni]
  Questi intervalli possono essere giusti quando la nota più acuta dell’intervallo appartiene alla scala maggiore costruita a partire dalla nota più grave, altrimenti possono essere aumentati (i.e. giusti aumentati di 1 semitono), più che aumentati (i.e. giusti aumentati di 2 semitoni), diminuiti (i.e. giusti abbassati di 1 semitono) o più che diminuiti (i.e. giusti abbassati di 2 semitoni).

Un intervallo di IV^a, V^a o VIII^a non può perciò mai essere maggiore o minore, ma può solo essere giusto se non subisce alterazioni, diminuito se abbassato di 1 semitono (più che diminuito seabbassato di 2 semitoni), eccedente/aumentato sealzato di 1 semitono (più che eccedente se alzato di 2 semitoni).
Si noti poi che sia l’unisono sia l’VIII^a hanno tutte le caratteristiche teoriche degli intervalli giusti e pertanto essi possono essere sia diminuiti sia eccedenti:

Ad esempio, DO – SOL# è un intervallo di V^a eccedente in quanto aumentato di 1 semitono (i.e. la nota più acuta dell’intervallo non appartiene alla scala maggiore costruita a partire dalla nota più grave, ma risulta aumentata di 1 semitono). Analogamente per l’intervallo DOb – SOL.

La tabella dimostra che la stessa distanza può essere interpretata in molti modi differenti: ad esempio, DO – MI♭ è concettualmente diversa da DO – RE#, anche se raffigurano fisicamente lo stesso suono. Quindi, sebbene quei suoni siano fisicamente uguali e abbiano la stessa distanza dalla tonica, le due figure trovano la loro ragione di esistere in vari campi dell’armonia e nella formazione delle scale risultano entrambi fondamentali nella natura della teoria musicale: ciò che varia è l’altezza nominale e non la loro distanza fisica. Infatti, DO – MI♭ è una III^a minore (DO-RE-MI, con il MI è abbassato di semitono rispetto al maggiore, un intervallo di un tono e mezzo), mentre DO – RE# è una II^a eccedente (il RE è innalzato di un semitono dalla II^a maggiore DO-RE, pur essendo sempre un intervallo di 1 tono e mezzo).

Perciò, per calcolare un intervallo tra due note dobbiamo:

• Determinare la distanza diatonica (o quantità) cioè quanti gradi contiene l’intervallo (e.g. nell’intervallo RE – FA#, il RE è il I^o grado, il MI è il II^o, il FA è il III^o grado. Sono perciò in totale tre gradi, per cui si tratta di un intervallo di III^a).
  Nota: si parla di distanza diatonica in quanto le due note non sono mai con lo stesso nome seppur alterate. Infatti, non si tengono qui conto eventualmente alterazioni presenti (e.g. che sia FAb, FA o FA#, il grado dell’intervallo rimane sempre il medesimo).

• Determinare il carattere (o qualità) dell’intervallo per tener conto delle possibili alterazioni.
  1. Considerare la nota più grave come tonica della scala maggiore di riferimento (e.g. per l’intervallo RE – FA# consideriamo la nota RE come tonica della scala di RE maggiore).
  2. Determinare quali alterazioni (diesis o bemolle) appartengono all’armatura di chiave della scala individuata al punto 1 (e.g. la scala di RE maggiore ha in chiave il FA# e il DO#).
  3. Considerando ora la nota più acuta dell’intervallo si deve vedere se appartiene o meno alla tonalità determinata dalla nota più grave, in funzione di tonica (e.g. per l’intervallo RE – FA#, si vede che la nota più acuta, il FA#,appartiene alla tonalità di RE maggiore, come precisato al punto 2).
  4. Se la nota più acuta appartiene alla scala individuata dalla nota più grave concludiamo al punto 5, altrimenti proseguiamo al punto 6.
  5. Se la nota più acuta appartiene alla scala maggiore della nota più grave, concludiamo sulla base della distanza: nella scala maggiore gli intervalli di II^a, III^a, VI^a e VII^a sono maggiori e gli intervalli di IV^a, V^a e VIII^a sono giusti (e.g. nell’intervallo RE – FA#, essendo un intervallo di III^a, sarà maggiore).
  6. Se la nota più acuta NON appartiene alla scala maggiore della nota più grave, valutiamo la sua distanza con quella appartenente a quella scala maggiore e applicando le seguenti regole:
     • minore: intervallo maggiore ridotto di 1 semitono cromatico
       [e.g. RE – MIb è un intervallo di II^a minore];
     • eccedente: intervallo maggiore o giusto aumentato di 1 semitono cromatico
       [e.g. RE – MI# è un intervallo di II^a eccedente; RE – SOL# è un intervallo di IV^a eccedente];
     • diminuito: intervallo maggiore ridotto di 2 semitoni (i.e. minore ridotto di 1 semitono) o giusto ridotto di 1 semitono cromatico
       [e.g. RE – MIbb è un intervallo di II^a diminuito; RE – SOLb è un intervallo di IV^a diminuito];
     • più che eccedente: intervallo maggiore o giusto aumentato di 2 semitoni cromatici (o, analogamente, intervallo eccedente aumentato di 1 semitono cromatico);
       [e.g. SOL – DO## è un intervallo di IV^a più che eccedente perché nella tonalità di SOL maggiore – armatura FA# – il DO è naturale mentre ora è stato aumentato 2 volte].
     • più che diminuito: intervallo maggiore ridotto di 3 semitoni (i.e. minore ridotto di 2 semitoni) o giusto ridotto di 2 semitoni cromatici (o, analogamente, intervallo diminuito ridotto di 1 semitono cromatico) [e.g. SI – REbb è un intervallo di III^a più che diminuita poiché nella tonalità di SI maggiore – armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA# – il RE è diesis. In questo caso il RE# è stato abbassato 3 volte – RE# < RE < REb < REbb – quindi è più che diminuito].
• più più che eccedente (raro): intervallo maggiore o giusto aumentato di 3 semitoni
• più più che diminuito (raro): intervallo maggiore ridotto di 4 semitoni o giusto di 3 semitoni

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Esempi

I casi più semplici si hanno quando la nota più grave è il DO, in quanto la scala di DO> non ha alterazioni in chiave, per cui l’analisi richiesta al punto 3 viene semplificata.
Partiamo quindi da esempi che hanno la nota DO come tonica:

DO – MI
Intervallo di III^a maggiore (il MI appartiene alla scala di DO>, che ha per tonica la nota più grave dell’intervallo e non presenta alcuna armatura in chiave)

DO – MIb
III^a minore (il MIb non appartiene alla scala di DO>, che infatti non ha alterazioni per cui il MI risulta abbassato di 1 semitono)

DO – LA
VI^a maggiore (il LA appartiene alla scala di DO>, che infatti non ha alterazioni)

DO – LAb
VI^a minore (il LAb non appartiene alla scala di DO>, che infatti non ha alterazioni per cui il LA risulta abbassato di 1 semitono)

DO – SOLb
V^a diminuito (il SOLb non appartiene alla scala di DO>, che infatti non ha alterazioni per cui il SOL risulta abbassato di 1 semitono). Inoltre, non è minore in quanto è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

DO – SIbb
VII^a diminuito (il SIbb non appartiene alla scala di DO> che infatti non ha alterazioni per cui il SI risulta abbassato di 2 semitoni). Si noti che i suoni si devono scrivere con il giusto nome anche se suonano uguali: il LA naturale ha un’altra tonalità rispetto al SIbb, in quanto si andrà a risolvere diversamente: a nulla importa che, abbassando di due semitoni il SI, si ottenga il LA che sarebbe invece nella chiave di DO> e quindi sarebbe in quel caso un intervallo di VI maggiore).

DO – SIbbb
VII^a più che diminuito (il SIbbb non appartiene alla scala di DO> che infatti non ha alterazioni per cui il SI risulta abbassato di 3 semitoni). Vedi nota dell’esempio precedente.

DO – FA#
IV^a eccedente (il FA# non appartiene alla scala di DO>, che infatti non ha alterazioni per cui il FA risulta alzato di 1 semitono). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto ma la regola d’innalzamento di 1 semitono varrebbe anche per intervalli della prima specie.

Gli esempi seguenti utilizzano invece come fondamentale una nota differente dal DO, per cui è necessario fare riferimento all’armatura in chiave della scala di quella nota considerata come tonica: conterrà delle alterazioni di cui si dovrà tener conto per determinare la relazione tra la nota più acuta dell’intervallo e questa scala della nota più grave.

RE – DO
VII^a minore (la scala di RE> ha come chiavi di armatura FA#, DO# per cui la nota più altra dell’intervallo, il DO, non appartiene a quella scala ma il DO risulta abbassata di 1 semitono – Da DO# passa al DO in quell’intervallo). Nota: è minore in quanto è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

RE – MIb
II^a minore (la scala di RE> ha come chiavi di armatura FA#, DO# per cui la nota più altra dell’intervallo, il MIb, non appartiene a quella scala ma il MI risulta abbassata di 1 semitono (MIb = MI –1 semitono) – Da MI passa al MIb in quell’intervallo). Nota: è minore in quanto è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

MIb – SOL#
III^a eccedente (la scala di MIb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb per cui la nota più altra dell’intervallo, il SOL#, non appartiene a quella scala ma il SOL risulta alzato di 1 semitono (SOL# = SOL + 1 semitono). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo giusto.

SI – SOL#
VI^a maggiore (la scala di SI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA# per cui la nota più altra dell’intervallo, il SOL#, appartiene a quella scala per cui non è alterato). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo maggiore.

SIb – FAb
V^a diminuito (la scala di SIb> ha come chiavi di armatura Sib, MIb per cui la nota più altra dell’intervallo, il FAb, non appartiene a quella scala per cui risulta abbassato di 1 semitono – da FA passa al FAb di quell’intervallo). Nota: non è minore in quanto è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto e non maggiore.

SIb – MI
IV^a eccedente (la scala di SIb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb per cui MI non appartiene a quella scala per cui il MI risulta alzato di 1 semitono rispetto al MIb della scala: MI = MIb + S ). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

SOL – REb
V^a diminuito (la scala di SOL> ha come chiavi di armatura FA# per cui REb non appartiene a quella scala il cui RE risulta abbassato di 1 semitono). Nota: è un intervallo della seconda specie.

SOL – RE#
V^a eccedente (la scala di SOL> ha come chiavi di armatura FA# per cui RE# non appartiene a quella scala il cui RE risulta alzato di 1 semitono). Nota: è un intervallo della seconda specie.

DO# – SIb
VII^a diminuito (la scala di DO#> ha come chiavi di armatura # per tutte le note: FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#, SI# per cui SIb non appartiene a quella scala il cui SI risulta abbassato di 2 semitoni: SIb = SI# – 2S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

LA – FA##
VI^a eccedente (la scala di LA> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL# per cui FA## non appartiene a quella scala il cui FA risulta alzato di 1 semitono: FA## = FA# + 1S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

MIb – SI#
V^a più che eccedente (la scala di MIb ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb per cui SI# non appartiene a quella scala il cui SI risulta alzato di 2 semitoni: SI# = SIb + 2S). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

MIb – SI
V^a eccedente (la scala di MIb ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb per cui SI non appartiene a quella scala il cui SI risulta alzato di 1 semitoni: SI# = SI + 1S). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

SOL – FA#
VII^a maggiore (la scala di SOL ha come chiavi di armatura FA# per cui FA# appartiene a quella scala mantenendo la stessa alterazione). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

SOLb – SIb
III^a maggiore (la scala di SOLb ha come chiavi di armatura Sib, Mib, LAb, REb, SOLb, DOb per cui SIb appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie.

REb – SIbb
VI^a minore (la scala di REb ha come chiavi di armatura Sib, Mib, LAb, REb, SOLb per cui SIbb non appartiene a quella scala il cui SI viene abbassato di un semitono: SIbb = SIb – 1S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

REb – DO
VII^a maggiore (la scala di REb ha come chiavi di armatura Sib, Mib, LAb, REb, SOLb per cui DO appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie.

MI – SOL
III^a minore (la scala di MI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE# per cui SOL non appartiene a quella scala il cui SOL risulta abbassato di 1 semitono: SOL = SOL# – 1S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

MI – SI#
V^a eccedente (la scala di MI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE# per cui SI# non appartiene a quella scala il cui SI risulta alzato di 1 semitono: SI# = SI + 1S). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

MI – DO
VI^a minore (la scala di MI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE# per cui DO non appartiene a quella scala il cui DO risulta abbassato di 1 semitono: DO= DO# – 1S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

FA# – RE
VI^a minore (la scala di FA#> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI# per cui RE non appartiene a quella scala il cui RE risulta abbassato di 1 semitoni: RE = RE# – 1S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

LA – SOL#
VII^a maggiore (la scala di LA> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE# per cui SOL# appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, intervallo maggiore.

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MIb – SIbb
V^a eccedente (la scala di MIb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb per cui SIbb è un semitono sotto il SIb che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

MIb – LA
IV^a eccedente (la scala di MIb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb per cui LA è un semitono sopra il LAb che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

RE – SI#
VI^a eccedente (la scala di RE> ha come chiavi di armatura FA#, DO# per cui SI# non appartiene a quella scala che ha il SI naturale, che in questo intervallo risulta aumentato di un semitono). Nota: è un intervallo della prima specie, intervallo maggiore.

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MIb – DO
VI^a maggiore (la scala di MIb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb per cui DO appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, intervallo maggiore.

LA – FA#
VI^a maggiore (la scala di LA> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE# per cui FA# appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, intervallo maggiore.

SOL – MIb
VI^a minore (la scala di SOL> ha come chiavi di armatura FA#, DO# per cui MIb non appartiene a quella scala in quanto è abbassato di un semitono). Nota: è un intervallo della prima specie, altrazione di un intervallo maggiore.

LAb – SI
II^a eccedente (la scala di LAb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb, REb per cui SI non appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

LAb – MIbb
V^a diminuita (la scala di LAb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb, REb per cui MIbb è un semitono sotto il MIb che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

SOL – RE#
V^a eccedente (la scala di SOL> ha come chiavi di armatura FA#, DO# per cui RE# non appartiene a quella scala in quanto aumentato di un semitono). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

SIb – MI
IV^a eccedente (la scala di SIb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb per cui MI è un semitono sopra il MIb che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

MI – SOL#
III^a eccedente (la scala di MI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE# per cui SOL# appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

FA# – DO##
V^a eccedente (la scala di FA#> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI# per cui DO## è un semitono sopra al DO# che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

DO# – MIb
III^a diminuita (la scala di DO#> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#, SI# per cui MIb è due semitoni sotto il DO# che appartiene a quella scala: minore -> diminuita). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

SI – SOL
VI^a minore (la scala di SI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA# per cui il SOL è un semitono sotto il SOL# che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

SI – LA
VII^a minore (la scala di SI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA# per cui LA è un semitono sotto il LA# che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

SOLb – SI
III^a eccedente (la scala di SOLb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb per cui SI è un semitono sopra il SIb che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

LA – SOL
VII^a minore (la scala di LA> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL# per cui SOL è un semitono sotto il SOL# che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

SI – LA#
VII^a maggiore (la scala di SI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA# per cui LA# appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, un intervallo maggiore.

SOLb – LA
II^a eccedente (la scala di SOLb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb per cui LA è un semitono sopra il LAb che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

SI – RE
III^a minore (la scala di SI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA# per cui RE è un semitono sotto il RE# che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, un intervallo maggiore.

REb – SIb
VI^a maggiore (la scala di REb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb, REb, SOLb per cui SIb appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

SI – RE#
III^a maggiore (la scala di SI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA# per cui RE# appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, un intervallo maggiore.

DO – SI
VII^a maggiore (la scala di DO> ha come chiavi di armatura FA# per cui SI appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, un intervallo maggiore.

REb – SOL
IV^a eccedente (la scala di REb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb, REb, SOLb per cui SOL è un semitono sopra il SOLb che appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

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Altri esempi, suddivisi per specie:

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A) Intervalli di prima specie (intervalli di II^a, III^a, VI^a e VII^a) [i.e. Maggiore/Major se non subisce alterazioni]

Se un intervallo maggiore viene alterato in senso ascendente, diventa progressivamente:

maggiore > eccedente > più che eccedente > più più che eccedente (raro)

Nota: eccedente si può indicare anche con il termine aumentato.

1. RE – FA# è un intervallo di III^a maggiore poiché nella tonalità di RE maggiore (armatura FA#, DO#) il FA è diesis e quindi nell’intervallo non è stato alterato rispetto alla tonalità di riferimento.
2. SOL – LA# è un intervallo di II^a aumentata poiché nella tonalità di SOL maggiore (armatura FA#) il LA è naturale. Siccome il LA è stato aumentato di 1 semitono in senso ascendente, rispetto alla tonalità di riferimento, diventa una II^a aumentata.
3. FA – RE## è un intervallo di VI^a più che aumentata poiché nella tonalità di FA maggiore (armatura SIb) il RE è naturale. In questo caso il RE è stato aumentato due volte, quindi diventa più che aumentato.
4. REb – SI## è un intervallo di VI^a più più che aumentata poiché nella tonalità di REb maggiore (armatura SIb, MIb, LAb, REb, SOLb) il SI è bemolle. In questo caso il SIb è stato aumentato tre volte (SIb > SI naturale > SI # > SI##) quindi più più che aumentato.

Se invece un intervallo maggiore viene alterato in senso discendente, diventa progressivamente:

maggiore > minore > diminuito > più che diminuito > più più che diminuito (raro)

1. DO – MI
   intervallo di III^a maggiore poiché nella tonalità di DO maggiore (armatura vuota) il MI è naturale.
2. SOL – SIb
   intervallo di III^a minore poiché nella tonalità di SOL maggiore (armatura FA#) il SI è naturale. In questo caso il SI è stato abbassato di 1 semitono, per cui la III^a è passata da maggiore a minore.
3. FA – LAbb
   intervallo di III^a diminuita poiché nella tonalità di FA maggiore (armatura SIb) il LA è naturale. In questo caso il LA è stato abbassato 2 volte, per cui la III^a diventa diminuita.
4. SI – REbb
   intervallo di III^a più che diminuita poiché nella tonalità di SI maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#) il RE è diesis. In questo caso il RE# è stato abbassato 3 volte (RE# < RE bequadro < REb < REbb) quindi è più che diminuito.
5. FA# – MIbb
   intervallo di VII^a più più che diminuita poiché nella tonalità di FA# maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#) il MI è diesis. In questo caso il MI# è stato abbassato quattro volte (MI# < MI bequadro < MIb < MIbb) quindi è più più che diminuito.

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B) Intervalli di seconda specie (intervalli unisono, IV^a, V^a e VIII^a) [i.e. Giusto/Perfect se non subisce alterazioni]

Se un intervallo giusto viene alterato in senso ascendente, diventa progressivamente:

giusto > eccedente > più che eccedente > più più che eccedente (raro)

Nota: eccedente si può indicare anche con il termine aumentato.

1. SI – SI# 
   intervallo di unisono aumentato perché nella tonalità di SI maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#) il SI è naturale. In questo caso il SI è aumentato 1 volta, quindi è unisono aumentato.
2. LAb – RE
   intervallo di IV^a eccedente perché nella tonalità di LAb maggiore (armatura SIb, MIb, LAb, REb) il RE è bemolle. In questo caso il RE è aumentato 1 volta, quindi è una IV^a eccedente.
3. SOL – DO##
   intervallo di IV^a più che aumentata perché nella tonalità di SOL maggiore (armatura FA#) il DO è naturale. In questo caso il DO è stato aumentato 2 volte, quindi è una IV^a più che aumentata.
4. MIb – SI##
   intervallo di V^a più più che aumentata perché nella tonalità di MIb maggiore (armatura SIb, MIb, LAb) il SI è bemolle. In questo caso il SI è stato aumentato 3 volte (SIb > SI bequadro > SI# > SI##), quindi è una V^a più più che aumentata.

Se un intervallo giusto viene alterato in senso discendente, diventa progressivamente:

giusto > diminuito > più che diminuito > più più che diminuito (raro)

1. FA# – SI
   intervallo di IV^a giusta perché nella tonalità di FA# maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#) il SI è naturale, quindi non è stato alterato.
2. DO – SOLb
   intervallo di V^a diminuita perché nella tonalità di DO maggiore (armatura vuota) il SOL è naturale. In questo caso il SOL è stato abbassato 1 volta, quindi è una V^a diminuita.
3. LA – LAbb è un intervallo di VIII^a più che diminuita perché nella tonalità di LA maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#) il LA è naturale. In questo caso il LA è stato abbassato 2 volte, quindi è una VIII^a più che diminuita.
4. SI – FAbb
   intervallo di V^a più più che diminuita perché nella tonalità di SI maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#) il FA è diesis. In questo caso il FA è stato abbassato 3 volte (FA# < FA < FAb < FAbb), quindi è una V^a più più che diminuita.

Si noti che alcune note non sono presenti nel circolo delle quinte che contempla infatti solo DOb>, DO>, DO#>, REb>, RE>, MIb>, MI>, FA>, FA#>, SOLb>, SOL>, LAb>, LA>, SIb>, SI>

Si noti che esistono scale maggiori enarmoniche, cioè che hanno esattamente gli stessi suoni anche se il nome è differente: è il caso di FA# e SOLb, DO# e REb, SI e DOb.

Anche le altre tonalità comunque esistono, ma solo da un punto di vista armonico, vale a dire si tratta di tonalità empiriche che si ritrovano solo nelle analisi armoniche. In genere non vengono considerate a livello di alfabetizzazione musicale. Il calcolo dell’armatura in chiave si può comunque sempre fare anche per quelle, seguendo la seguente procedura:

1. Si toglie l’alterazione e si trova l’armatura dell’intervallo così derivato;
2. Si modifica tutta l’armatura trovata al punto 1, aggiungendo per tutte le note del pentagramma l’alterazione presente nella nota più grave e precedentemente non considerata nel considerare la scala.
3. Si considera la tipologia dell’intervallo tenendo conto anche della variazione tonale introdotta al punto 2.

Ad esempio, se si cerca la tipologia dell’intervallo RE# – SIb, si nota subito che la tonica RE# non è contemplata dal circolo delle quinte. Considero allora inizialmente l’intervallo RE – SIb (e.g. senza prendere perciò in conto l’alterazione della tonica): si tratta di un intervallo VI^a minore essendo il SIb abbassato di 1 semitono rispetto alla scala di RE maggiore che contempla un SI naturale). Tendo ora in conto il # della tonica RE# che accorcia ancora di 1 semitono quell’intervallo, per cui si ha un abbassamento totale di 2 semitoni per cui l’intervallo RE# – SIb è di VI^a diminuita. Il numero di # presenti nell’armatura sono poi quelli del RE (FA#, DO#) più uno spostamento di tutte le note in #, per un totale di (2 + 7) = 9# (tutte le note avranno un # eccetto il FA e il DO che avranno ##: nota che devono essere chiamate FA## e DO## e non SOL e RE seppur note analoghe da un punto di vista sonoro). Analogamente la scala di MI# avrà un’armatura di (4 + 7) = 11# avendo quella del MI un’armatura di 4# (FA#, DO#, SOL#, RE#).

Si noti che lo stesso ragionamento si può anche fare per il DO#, sebbene contemplato dal circolo delle quinte: infatti anche in questo caso, essendo il # della tonalità di DO che non ha alcuna alterazione, quella alterazione comporterà lo spostamento di tutte le note in #, per cui si avrà appunto un’armatura con 7#, così come anche stabilito applicando la procedura del circolo delle quinte!

Se si desidera solo conoscere l’intervallo tra due note a partire da una non contemplata dal circolo delle quinte (e.g. FAb – SI), è sufficiente togliere l’alterazione alla prima nota dell’intervallo (riportandola ad una contemplata) e di conseguenza spostare analogamente la seconda nota, in modo da mantenere inalterata l’ampiezza dell’intervallo: ad esempio, l’intervallo FAb – SI è uguale a quello di FA – SI# (avendo spostato più in alto di un semitono entrambe le note, mantenendone così immutata la distanza), per cui si tratta di un inervallo di IV più che eccedente (SI# è spostato di un tono rispetto alla nota SIb presernte nella scala di FA).

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Trovare una tipologia di intervallo a partire da una tonica

Un altro esercizio consiste nel trovare una tipologia di intervallo a partire da una tonica:

VI^a ecc di REb =====> SI
Infatti, la VI^a di RE è SI; inoltre, REb ha in armatura SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb per cui se fosse SIb sarebbe un intervallo maggiore, ma noi lo vogliamo eccedente per cui devo aumentarlo di 1 semitono (SI = SIb + 1 semitono)

IV^a dim di SIb =====> MIbb
Infatti, la IV^a di SI è MI; inoltre, SIb ha in armatura SIb, MIb per cui se fosse MIb sarebbe un intervallo giusto, ma noi lo vogliamo diminuito per cui devo diminuirlo di 1 semitono (MIbb = MIb – 1 semitono)

VI^a magg di SI =====> SOL#
Infatti, la VI^a di SI è SOL; inoltre, SI ha in armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA# per cui se metto il SOL# in armatura ho appunto un intervallo maggiore.

III^a minore di LAb =====> DOb
Infatti, la III^a di LA è DO; inoltre, LAb ha in armatura SIb, MIb, LAb, REb per cui se metto DO ho un maggiore per cui devo abbassare di un semitono (DOb = DO – semitono) per ottenere il minore.

VII^a minore di RE =====> DO
Infatti, la VII^a di SI è DO; inoltre RE ha in armatura FA#, DO# per cui se mettessi il DO# avrei un intervallo maggiore, ma volendolo minore devo abbassarlo di un semitono (DO = DO# – 1 semitono).

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I rivolti

Rivoltare un intervallo vuol dire girarlo ovvero il primo suono diventa il secondo all’ottava superiore.
Ogni intervallo ha sempre il suo rivolto e la sovrapposizione dei due intervalli darà come risultato un’ottava: è un po’ come in geometria, l’angolo complementare di un dato angolo è un angolo di ampiezza tale che, sommato all’angolo dato, permette di ottenere un angolo retto, ovvero di 90 gradi (in questo caso è invece la ottava musicale).
L’intervallo principale e il suo rivolto devono essere sempre compresi nell’ambito di un’ottava, inoltre la somma delle distanza dei due intervalli (fondamentale e rivolto) darà come risultato sempre il numero 9. Si ricorda che la somma va fatta soltanto tra le distanze, senza considerare le specie.

Ad esempio per un intervallo DO – LAb (VI^a minore) il suo rivolto sarà LAb – DO (III^a maggiore) e la somma di questi due intervalli darà come risultato sempre il numero 9. Infatti sommando il primo intervallo (VI^a) al secondo intervallo (III^a ) il risultato è 9 (6 + 3).

Il rivolto è sempre il contrario del tipo di intervallo originale:

• Se l’intervallo è maggiore, il suo rivolto sarà sicuramente minore e viceversa (e.g. SOL – SI è una III^a maggiore, SI – SOL è una VI^a minore; l’intervallo DO – MI è una III^a maggiore e il suo rivolto MI – DO è una VI^a minore);
• Se l’intervallo è diminuito diventa l’eccedente e viceversa (DO – SOL# è un intervallo di V^a ecc e il suo rivolto SOL# – DO è una IV^a dim; DO – FA# è un intervallo di IV^a ecc e il suo rivolto FA# – DO è una V^a dim);
• Solo se il primo intervallo è giusto, il suo rivolto rimarrà giusto (e.g. DO – FA è IV^a giusta e il suo rivolto FA – DO è una V^a sempre giusta).

Le tonalità relative sono tonalità che hanno la stessa armatura, ovvero le stesse alterazioni. Nel sistema tonale moderno le tonalità relative sono a coppie, una maggiore e l’altra minore. Ogni tonalità maggiore ha per VI^o grado la tonica della tonalità relativa minore (detta relativa minore o relativo minore), mentre ogni tonalità minore ha per III^o grado la tonica della tonalità relativa maggiore (relativa maggiore o relativo maggiore).

Contando separatamente anche le coppie di tonalità acusticamente equivalenti (e. g. FA♯ maggiore e SOL♭ maggiore), cioè le tonalità omologhe, si arriva a sommare un totale di 30 tonalità:

Tonalità e armature	7 ♭	6 ♭	5 ♭	4 ♭	3 ♭	2 ♭	1 ♭	0	1 ♯	2 ♯	3 ♯	4 ♯	5 ♯	6 ♯	7 ♯
Tonalità maggiore:	Do♭ magg.	Sol♭ magg.	Re♭ magg.	La♭ magg.	Mi♭ magg.	Si♭ magg.	Fa magg.	Do magg.	Sol magg.	Re magg.	La magg.	Mi magg.	Si magg.	Fa♯ magg.	Do♯ magg.
Tonalità minore:	la♭ min.	mi♭ min.	si♭ min.	fa min.	do min.	sol min.	re min.	la min.	mi min.	si min.	fa♯ min.	do♯ min.	sol♯ min.	re♯ min.	la♯ min.

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Trasposizione

La trasposizione (o trasporto) è la pratica musicale mediante la quale un brano viene eseguito o riscritto in una tonalità differente da quella originaria. Perciò, una stessa canzone che ha una sua tonalità originale in cui è stata incisa dall’artista, può essere suonata in qualsiasi altra tonalità, ad esempio per adattarla all’estensione vocale del cantante: infatti, accompagnando un cantante è sempre necessario trovare la tonalità più adatta alla sua voce, evitando così le note troppo alte o troppo basse per la sua estensione.

Si noti che, cmabiando tonalità, anche se non viene modificata la linea melodica, la percezione che si ha è differente.
Il metodo del trasporto, inoltre, prevede che tutti gli intervalli tra i diversi suoni che compongono la melodia rimangano costanti anche nella nuova tonalità, così che anche l’idea musicale rimanga invariata (pur non conservando però lo stesso carattere che aveva nella tonalità di partenza). Perciò, il trasporto di un brano a una tonalità differente da quella originaria deve essere fatto spostando opportunamente la prima nota e poi ricostruendo le stesse proporzioni degli intervalli, cioè spostando tutte le note del pentagramma dello stesso numero di semitoni. Nella nuova partitura le note saranno così distanziate tra loro esattamente come lo erano le note della partitura originale.
Il modo più banale di fare questo lavoro è quello di riscrivere la partitura nota per nota: ad esempio, per trasporre di un tono verso l’acuto, dove troviamo un LA scriveremo un SI, dove troviamo un FA scriveremo un SOL, dove troviamo un REb scriveremo un MIb, e così via. Questo procedimento è teoricamente semplice, ma richiede una buona dose di attenzione, oltre chiaramente alla capacità di leggere musica in modo sicuro e rapido. Solo se le note sono vicine tra loro in altezza è agevole ragionare a toni/semitoni per effettuare tale trasporto: diversamente è assai più conveniente (sia in termini di velocità sia meno prono a errori) ragionare in termini di intervalli e quindi ricostruire il brano portandosi a una scala differente (con le sue relative alterazioni).

La pratica del trasporto è poi necessaria per la lettura e per la scrittura delle parti per gli strumenti traspositori, vale a dire quegli strumenti musicali che producono note reali diverse da quelle scritte sulla loro sua partitura. Infatti, osservando una partitura per orchestra o banda, si osserverà che in un passaggio all’unisono, gli strumenti traspositori hanno una notazione diversa dagli altri: la stessa nota d’effetto (e.g. DO) può essere scritta RE (e.g. un tono sopra, se lo strumento è in SIb) o LA (e.g. tre semitoni sotto, se lo strumento è in MIb) o in altre posizioni. Inoltre anche la loro armatura di chiave (i diesis e i bemolli presenti in chiave) è diversa. Tutto ciò avviene perché questi strumenti seguono una convenzione di lettura diversa.
Gli strumenti traspositori sono per la maggior parte strumenti a fiato e sono basati su una nota fondamentale diversa dal DO; ciò comporta che la loro scala naturale sia trasposta rispetto alla scrittura. Ad esempio, gli strumenti in SIb intonano un tono sotto rispetto alla scrittura per cui la loro parte deve essere scritta un tono sopra rispetto al suono reale (e.g. trasportata rispetto a una partitura classica per strumenti in DO). Si noti che, se quello strumento fosse realizzato nella tonalità DO (in modo tale che i suoni scritti corrispondano al suono reale) avrebbe una lunghezza minore, per cui il timbro del suo suono risulterebbe alquanto diverso (una colonna d’aria più corta produce meno armonici di una più lunga): questo è il motivo della scelta di una diversa nota fondamentale per quello strumento.

Perciò, mentre su un pianoforte si verifica la corrispondenza (biunivoca) tra nota rappresentata e frequenza (in Herz) secondo il temperamento equabile, su uno strumento in SIb (strumento traspositore quale la tromba o il clarinetto) alla nota segnata sul pentagramma corrisponderà la frequenza di un tono sotto (i.e. SIb = DO – 1 tono). Per esempio, un DO (in chiave di violino) sul pianoforte suonerà effettivamente alla frequenza di un DO, mentre quella stessa nota DO suonata da una tromba in SIb emetterà la frequenza di un SIb, cioè esattamente un tono sotto. Quindi, sebbene gli spartiti per tromba in SIb siano storicamente in chiave di violino per cui il nome delle note resta invariato sul rigo, lo strumento produrrà suoni un tono sotto a quelli delle note rappresentate in quegli spartiti pensati proprio per strumenti in SIb. Per sapere quindi quale nota si sta suonando (in termini di frequenza o, se comunque in relazione a un pianoforte) si può immaginare di leggere in chiave di tenore.

Diversi strumenti musicali presentano all’interno della propria “famiglia” differenti esemplari che permettono di suonare con diversi timbri e in diverse altezze: perché ciò possa avvenire gli strumenti vengono costruiti in diversi “tagli“. Ne consegue però che l’esecutore andrebbe incontro a maggiori difficoltà di lettura e di diteggiatura, dovendo cambiare a seconda dello strumento. Per questo si adotta un sistema di lettura unico convenzionale per tutti gli esemplari della stessa “famiglia” che permette all’esecutore di non cambiare diteggiatura: la chiave di lettura che si adotta è la chiave di violino (o di SOL) definendo così le note che si andranno a leggere come “note scritte” e distinguendole quindi dalle “note reali” (o d’effetto) che verranno prodotte. Nella scrittura, le “note reali” vengono già trasportate in un’altra tonalità che permetta all’esecutore di suonare nella maniera per lui più naturale (i.e. senza alterare la diteggiatura) senza, però per questo, alterare musicalmente la tonalità originale del brano. Ad esempio, un sax contralto, che è tagliato in MIb (e.g. sax alto/baritono/contrabbasso), presenterà come nota “centrale” un MIb (tre semitoni più alto), mentre un sax tenore, che è tagliato in SIb, presenterà come nota “centrale” un SIb (un tono più basso). La trasposizione permette di usare il tasto del “DO centrale” a prescindere dallo strumento, suonando comunque la “nota reale“, facilitando così sia la lettura dello spartito sia l’uso della diteggiatura sullo strumento da parte dell’esecutore. In pratica, ad esempio uno strumento in SIb (e.g. clarinetto, tromba, sax soprano/tenore/basso) quando suona un DO in realtà suona un Sib: quindi, nello spartito si dovrà compensare effettuando, ad esempio, la trasposizione in RE dei DO che erano presenti nello spartito classico scritto appunto per strumenti in DO.

Inoltre, esistono alcuni strumenti (e.g. ottavino, chitarra, contrabbasso) in cui le “note reali” corrispondono ad altezze diverse di un’ottava da quelle scritte, per cui si applica una trasposizione d’ottava per evitare fastidiosi tagli addizionali sul pentagramma. In questo caso, tuttavia, non è necessario modificare nessuna nota/alterazione, essendoci limitati a spostare tutto di un’ottava e mantenendo perciò inalterato il nome delle rispettive note sul pentagramma.

La trasposizione degli strumenti rende più facile passare da uno strumento all’altro della stessa famiglia, mantenendo spartiti scritti con la medesima chiave: perciò il musicista non dovrà imparare nuove diteggiature. Ad esempio, ci sono diversi tipi di sassofoni nella famiglia dei sassofoni (i.e. sassofono soprano, sassofono contralto, sassofono tenore e sassofono baritono): le diteggiature sono tutte uguali, anche se produrranno suoni diversi su ognuno di quelli strumenti.

Avere poi strumenti di trasposizione rende anche molto più facile la lettura della musica in chiave di concerto. Molte orchestre richiedono ai clarinettisti di suonare un clarinetto in LA. Se un clarinetto in Sib dovesse suonare una certa musica scritta per orchestra, il clarinettista dovrebbe leggere un’enorme quantità di alterazioni: per questo, in questi casi i clarinettisti orchestrali suonano su un clarinetto in LA riducendo la quantità di alterazioni nello spartito, oltre a mettere la musica in una chiave di più agevole lettura.

Durante le prove, il direttore di orchestra dirà: “Suoniamo un concerto in Do maggiore“.

1. È compito del musicista sapere in quale trasposizione si trova il proprio strumento:
2. Gli strumenti in DO suoneranno una scala di DO maggiore.
3. Gli strumenti in SIb suoneranno una scala di RE maggiore.
4. Gli strumenti MIb suoneranno una scala di LA maggiore.
5. Gli strumenti in FA suoneranno una scala di SOL maggiore.

Nel seguito riporto una interessante tabella di trasposizione per strumenti in SIb e in MIb che ho trovato in questo sito: ad esempio, un DO suonato al pianoforte (strumento in DO) corrisponde ad un RE suonato da un sax tenore (strumento in SIb) e a un LA suonato da un sax alto (strumento in MIb).

Per usare la tabella basta individuare sulla prima colonna (pianoforte) la nota che si vuole trasporre e poi leggere, a fianco, la nota corrispondente nella colonna dello strumento in SIb (e.g. sax tenore, sax soprano identico al tenore ma suona a una ottava superiore) o di quello in MIb (e.g. sax alto, sax baritono identico al sax alto ma suona a una ottava inferiore). La prima categoria di strumenti viene detta in “SIb” perché al loro DO di posizione corrisponde il suono reale SIb di un pianoforte. Analogamente una seconda categoria di strumenti viene detta in “MIb” perché al loro DO di posizione corrisponde la nota MIb del pianoforte.
La differenza di ottava può essere trascurata in quanto ogni strumento è opportuno che suoni nel suo registro più comodo e non c’è necessità di trascrivere le note del brano che si sta trasportando nella ottava originaria. Anche la trasposizione, ad esempio, da flauto traverso (strumento in DO) a clarinetto (strumento in SIb) può convenientemente essere fatta non solo convertendo scala di DO maggiore in una in RE maggiore, ma anche abbassando tutto di un’ottava (i.e. il RE sul 4^o rigo del pentagramma si traspone nel MI sul 1^o rigo).

Dalla armatura di chiave si può riconoscere la tonalità del brano originario: il caso più semplice è il caso in cui il brano originario sia nella tonalità di DO maggiore in cui non ci sono alterazioni in chiave e la nuova tonalità del brano trasposto viene un tono più in alto cioè sarà in RE maggiore (i.e. con due diesis FA#, DO#). Per la trascrizione per gli strumenti in RE, anche dalla tabella precedente si nota che, dopo avere inserito quelle due dovute armature (FA#, DO#) basta poi alzare tutte le note in alto (spazio sopra se nota originaria si trovava su un rigo, rigo sopra qualora si fosse trovata su uno spazio): ovviamente poi può essere conveniente normalizzare sia le note enarmoniche nella nuova partitura (e.g. MI# diventa FA, DOb diventa SI) sia eventuali doppi accidenti (e.g. FA## diventa SOL).

Nel seguito un esempio pratico di trasposizione di un tono verso l’acuto (i.e. per trasportare uno spartito per strumenti in DO in uno per strumenti in SIb) nel caso più complesso in cui ci sia in chiave un diesis (i.e. FA#) nella partitura in DO, da cui si deduce che il brano originario è nella tonalità di SOL maggiore:

1. Volendo trasporre il tutto un tono sopra (e.g. quando si suona il Sib nel clarinetto in Sib, voglio che suoni un DO), la nuova tonalità sarà LA maggiore per cui la nuova partitura avrà in chiave tre diesis (FA#, DO# e SOL#)
2. Si trascrivono sia le note originariamente poste su un rigo, nello spazio immediatamente sopra sia quelle originariamente poste su uno spazio, nel rigo immediatamente sopra, riportando eventuali accidenti (solo quelli non in chiave ???) e facendo anche attenzione a interpretare correttamente gli eventuali bequadro.
3. Si normalizzano infine sia le note enarmoniche nella nuova partitura (e.g. MI# diventa FA, DOb diventa SI) sia eventuali doppi accidenti (e.g. FA## diventa SOL).

Si noti che benché il pentagramma sia diatonico, nel senso che gli intervalli tra righi e spazi non sono tutti di un tono (e.g. tra il primo rigo MI e il primo spazio FA c’è un semitono, come anche tra il terzo rigo SI e il terzo spazio DO), al passo 3 possiamo essere certi di aver aggiunto un tono a tutte le note, grazie alla modifica dell’armatura di chiave effettuata al passo 2.

Nel seguito si vede un esempio di trasposizione. Si noti che lo spartito relativo al suono d’effetto di uno strumento in SIb ha in chiave due bemolle (Sib, MIb) essendo una tonalità in SIb.
La parte trascritta per uno strumento in SIb ha invece due # (FA#, DO#) avendo alzato di un tono la tonalità iniziale in DO e quindi portandolo a una tonalità di RE che presenta appunto tale armatura:

Analogamente se il brano per strumenti in DO (e.g. pianoforte) fosse nella tonalità di FA maggiore (1 bemolle in chiave -> SIb), per trasporlo per uno strumento in SIb si deve portare il brano in SOL maggiore (1 diesis in chiave -> FA#): come sempre non deve essere cambiata solo la tonalità, ma si devono anche spostare le note un tono più alte.

Se si deve fare la trasposizione è di un solo semitono o più semitoni vedi qui.

Quindi, in prima battuta, se si vogliono avere dei suoni reali con uno strumento in SIb leggendo spartiti in DO – quelli più facili da reperire – lo si devono leggere in chiave di contralto (un tono sopra).
Viceversa, uno strumento in DO per leggere da spartiti in Sib, dovrà leggerlo in chiave di tenore (un tono sotto). Tuttavia questo non è sufficiente in quanto si devono considerare anche il cambio dell’armatura di chiave ed effettuare un’analisi delle alterazioni transitorie: vedi qui.
Tuttavia, in genere anche gli spartiti per gli strumenti traspositori (e.g. tromba, clarinetto) sono scritti nella classica chiave di violino, per cui conviene, come visto precedentemente, riportare lo spartito a questa chiave senza utilizzare pentagrammi in chiavi di DO (i.e. chiave di contralto in cui il DO centrale si trova sulla 3^a riga del pentagramma; oppure chiave di tenore in cui DO centrale si trova sulla 4^a riga del pentagramma).

In questo interessante sito sulle diverse tipologie di sax si legge: le note dello strumento vengono nominate per come appaiono su di una partitura preparata appositamente per sassofono che è però diversa da quella del pianoforte. Questo artificio ci consente di poter chiamare le note nello stesso modo su tutti i tipi di sassofono. In assenza di una partitura preparata appositamente le note dei diversi sassofoni si troverebbero distribuite su più di quattro ottave obbligandoci a leggere continuamente fuori dal pentagramma e in più, a dover memorizzare differenti posizioni per la stessa nota sui differenti sassofoni. Per trovare sul sassofono le note del pianoforte è necessario quindi trasporle una VI^a sopra per il sax contralto, una IX^a sopra per il sax tenore. La reale estensione della famiglia dei sassofoni è rappresentata in figura:

Se uno ha lo spartito in forma digitale, si può effettuare automaticamente la trasposizione desiderata utilizzando appositi SW anche gratuiti (e.g. in Musescore si deve fare cntl+ a per selezionare tutto lo spartito e poi selezionare la voce Attrezzi -> Trasporto [ENG: Tools -> Transpose] del menù principale).

Nel seguito le tonalità degli strumenti da orchestra: