Come forzare l’aggiornamento di Windows 10 e/o effettuare un ‘Riavvia il sistema’, senza utilizzare la barra degli strumenti bensì solo la tastiera

Può succedere che non si riesca a utilizzare la barra degli strumenti, posta generalmente in Windows 10 nella finestra principale in basso, per diversi motivi (e.g. driver di una chiave Bluetooth di un mouse che lo rende ‘mobile’ e quindi inutilizzabile, impostazioni di sistema non corrette, definizione dello schermo non idonee) e quindi non si riesca a operare, neppure per effettuare un ‘Riavvia il sistema‘ (ENG: Restart) che è sempre la prima cosa da fare quando un PC si comporta in modo anomalo!! Infatti solo effettuandolo, il sistema operativo riparte dall’inizio, senza utilizzare dati in cache, utili sì per far ripartire il PC più velocemente ma, se corrotti, non possono che far ripresentare il problema precedentemente evidenziato. Talvolta tale restart consente anche di ultimare aggiornamenti che non sono terminati o andati a buon fine: anche questo può servire a risolvere anomalie.
Ma come effettuare tale restart se non si riesce ad agire sulla toolbar e quindi sulla apposita voce di menù? [bandierina Windows della toolbar => Arresta => Riavvia il sistema]
Si può usare la seguente short key apposita che consente di utilizzare esclusivamente la tastiera: si premono contemporaneamente i tre tasti CTRL+ALT+DEL sulla tastiera che fanno comparire una finestra con diverse scelte e in basso a destra l’icona di accensione/spegnimento. Se si mantiene premuto il tasto CTRL e si fa click su quell’icona di accensione/spegnimento, il PC effettua il restart di emergenza dopo che, agendo su una finestra di popup che comparirà, si acconsente a proseguire tale procedura…

La seconda cosa da fare, soprattutto se non si risolve il problema, è poi cercare se ci sono aggiornamenti lanciando Windows Update. Anche in questo caso si può procedere anche senza utilizzare la toolbar [Tutte le impostazioni => Aggiornamento e sicurezza] in quanto si può lanciare la finestra di Tutte le impostazioni [ENG: Settings] premendo contemporaneamente il tasto Windows + I per aprire la finestra Impostazioni/Settings: si ricorda che il tasto Windows è quello con la bandierina, generalmente in basso a sinistra nella tastiera. A questo punto basta fare click su Aggiornamento e sicurezza [ENG: Update & security] e quindi, come al solito Windows Update => Verifica disponibilità aggiornamenti [ENG: Check for update].

Ovviamente entrambe le procedure viste che utilizzano esclusivamente la tastiera, possono essere comunque una valida alternativa per eseguire quei comandi anche quando la toolbar funziona correttamente! 😉

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Scadenza acconto IMU il 16 giugno 2022: come calcolare l’importo dovuto e pagarlo

Non molto è cambiato rispetto allo scorso anno, a parte alcune novità descritte in questa pagina che penso coinvolgano solo casi molto particolari.

Quanto si deve fare l’ho già descritto lo scorso anno nel post omologo Scadenza acconto IMU il 16 giugno: come calcolare l’importo dovuto e pagarlo dove avevo descritto dettagliatamente come effettuare il calcolo IMU on line per calcolare l’imposta dovuta applicando la rendita catastale, le aliquote e l’eventuale detrazione spettante.
Da quella procedura è possibile stampare il modello F24 e, in teoria, anche pagarlo direttamente utilizzando il servizio di pagamento on-line: questo servizio, tuttavia, purtroppo mantiene i suoi grandi limiti già evidenziati lo scorso anno (i.e. pagamento con carta di credito solo per importi inferiori a 250€, pagamento tramite MyBank che consente di selezionare solo tra un sott’insieme di banche per cui non è certo una modalità utilizzabile da tutti i cittadini).

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Open House Torino: un’occasione annuale per scoprire bellezze private e generalmente inaccessibili

Se non sai cosa fare di meglio nel prossimo weekend (11-12 giugno 2022), puoi andare a vedere alcune case normalmente non aperte al pubblico e rese visibili grazie all’iniziativa di Open House Torino. Non mi soffermo su cosa sia Open House Torino riportando solo alcune frasi dalla pagina (Che cos’è OHT) del loro sito che lo descrive più compiutamente: “Open House Torino è un evento pubblico totalmente gratuito, pensato per permettere di visitare case, palazzi e luoghi d’interesse, abitualmente non accessibili, e scoprire così la ricchezza dell’architettura e del paesaggio urbano. Per un fine settimana allʼanno dà la possibilità di visitare edifici storici, moderni o contemporanei, appartamenti privati, uffici, spazi verdi o sociali, eccellenze in città, strutture recuperate.
11-12 giugno 2022 è in programma la quinta edizione torinese di questo format internazionale
.
Lʼidea di Open House nasce a Londra nel 1992 dal lavoro della fondatrice Victoria Thornton e da allora si è diffusa nel mondo. Ad oggi le città della rete Open House Worldwide sono più di quaranta, distribuite in ogni continente.
In Italia, Torino segue Open House Roma (dal 2012) e Open House Milano (dal 2016), a cui si è aggiunta anche Open House Napoli (dal 2019). A partire dal 2021, le quattro realtà italiane hanno dato vita alla rete 
Open House Italia per collaborare più attivamente a progetti comuni“.

I 120 edifici visitabili quest’anno a Torino sono elencati in questa pagina del loro sito: tutto questo grazie alla disponibilità gratuita sia dei privati (che aprono le porte della loro casa al pubblico) sia dei centinaia di volontari.

Io opererò come volontario al villino Raby in c.so Francia 8 il sabato mattina e al motovelodromo in c.so Casale 144 la domenica mattina…

Nel seguito fornisco alcune informazioni sia quelle fornitemi dall’organizzazione sia altre che ho trovato su Internet relativamente a questi due luoghi: ovviamente le ho lette per prepararmi all’evento e poter spiegare qualcosa d’interessante ai probabili numerosi visitatori! Essendo previste visite non troppo lunghe per permettere a molti di poter accedere senza dover aspettare troppo, è mia intenzione fornire il link a questo post qualora qualcuno desideri approfondire ulteriormente.

Allego anche alcune delle foto che ho fatto durante i sopralluoghi compiuti in questi giorni…

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Villino Raby

 Il villino Raby è uno degli edifici più conosciuti dello stile Liberty torinese ed è stato progettato nel 1901 dall’ingegnere Pietro Fenoglio, in collaborazione con l’architetto Gottardo Gussoni. L’edificio è situato nella zona fortemente caratterizzata dall’architettura Liberty, all’inizio di Corso Francia: si sviluppa in modo articolato con una pianta irregolare dovuta alla ricchezza dei differenti locali e corpi di fabbrica.
La caratteristica più evidente della facciata è il grande bovindo situato a fianco dell’ingresso. Altri elementi molto pregevoli elementi sono un’ampia veranda con terrazzo e una breve scala che porta al giardino.

Il progetto originale del Fenoglio fu più volte modificato in corso d’opera con varianti nelle modanature delle finestre, nelle balaustre, nei ferri battuti e nell’ampio bovindo (italianizzazione della locuzione inglese bow window, finestra ad arco).
La parte del bovindo,venne affidata all’ingegnere Gottardo Gussoni, che produsse un volume molto più alto del resto dell’edificio. Gussoni fu anche l’autore anche delle decorazioni in pietra artificiale: proprio queste decorazioni hanno innumerevoli somiglianze con l’edificio che egli progettò in via Duchessa Jolanda.

All’interno, rimangono le decorazioni a opera del maestro Domenico Smeriglio da Piotino che lavorò con Fenoglio anche in occasione della celebre Esposizione Internazionale di Arte Decorativa Moderna di Torino del 1902 e per la chiesa di Santa Elisabetta, all’interno del Villaggio Leumann. I vetri del bovindo sono quelli originali realizzati dal vetraio Ciravegna.

Altro elemento di grande pregio è la ringhiera in ferro battuto dello scalone interno che si sviluppa su tre rampe e conduce al primo piano: realizzata dal Mazzuccotelli, la sua caratteristica è il fitto disegno che è riproposto anche sul lampione alla base della scala e nella lanterna del lampadario dell’ingresso.
Nel cortile interno si trova la palazzina che ospitava le scuderie: situata nel giardino dietro al villino, a causa delle pesanti ristrutturazioni, solo le decorazioni esterne ne ricordano l’originario utilizzo.

Fortemente rimaneggiato nel corso degli anni, il villino è stato sede di una scuola privata negli anni ottanta e dal 2004 è stato acquistato dall’Ordine dei Medici Chirurghi e Odontoiatri della Provincia di Torino (OMCeO), che ha provveduto al restauro della palazzina, ultimato fra 2012 e 2013 e che l’ha eletto a propria sede ufficiale dal 2011.

Il villino era circondato da una decoratissima cancellata purtroppo andata perduta. Ne ho trovato la foto nell’archivio storico di Torino (pagina del sito museotorino.it): la cancellata originaria era ben diversa da quella attuale dove, tra l’altro è presente anche un cancello un tempo assente!! Solo il piccolo tratto del cancello del solo ingresso presente da sempre a sinistra del villino è rimasto quello originale.

 Cancellata andata inspiegabilmente perduta

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Da Wikipedia si trovano altre informazioni che aggiungono qualche particolare:

Ubicato sull’asse del primo tratto di corso Francia, al centro di una zona fortemente caratterizzata dall’architettura Liberty, il Villino Raby rappresenta un valido esempio di commistione di due correnti di questo stile, prendendo esempio dalla scuola belga e da quella francese. Il progetto originale di Pietro Fenoglio fu più volte modificato in corso d’opera con l’ausilio del collega Gussoni, interessando prevalentemente le parti in ferro battuto, le balaustre e l’ampio bovindo che giustifica la notevole variazione d’altezza rispetto al resto della struttura. L’influenza di Gussoni si avverte, inoltre, nella ridondante presenza di numerosi elementi decorativi in litocemento che riconducono alle sue tipiche caratteristiche progettuali neobarocche, facendone un esempio paragonabile alla più celebre Villa Scott ma assai differente dalla vicina Casa Fenoglio-Lafleur.

L’edificio si basa su una planimetria asimmetrica sviluppandosi in modo assai articolato e ricco di differenti corpi di fabbrica. Accanto al grande bovindo presente nel prospetto principale si possono notare l’ingresso e la veranda con terrazzo, che è collegato al giardino sottostante dalla breve rampa. All’interno, fortemente rimaneggiato negli anni, rimangono le decorazioni a opera del maestro Domenico Smeriglio da Poirino, che in seguito lavorerà ancora per Fenoglio in occasione della celebre Esposizione del 1902 e per la chiesa di Santa Elisabetta, all’interno del Villaggio Leumann e del maestro vetraio Ciravegna di cui si possono ancora ammirare i vetri originali del bovindo.

Di grande pregio è la ringhiera in ferro battuto dello scalone interno che si sviluppa su tre rampe e conduce al primo piano: realizzata dal Mazzuccotelli, essa è caratterizzata da un fitto disegno che è riproposto anche sul lampione alla base della scala e nella lanterna del lampadario dell’ingresso.
Originariamente la struttura era circondata da una decoratissima cancellata, la cui unica testimonianza superstite si può rintracciare nel decoro del portone carrabile, mentre nel cortile interno si trova la palazzina che ospitava le scuderie.

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Dal sito dei beni culturali si trova:

L’abitazione venne commissionata da Michele Raby a Pietro Fenoglio (1865-1927), che ideò anche le scuderie in un edificio situato nel giardino dietro al villino, oggi poco leggibili a causa delle pesanti ristrutturazioni. La costruzione della palazzina, rispetto al progetto originale, presenta numerose varianti nelle modanature delle finestre, nelle balaustre, nei ferri battuti e nell’ampio bovindo, la cui esecuzione venne affidata all’ingegnere Gottardo Gussoni (1869-1951): questo spiegherebbe la notevole discrepanza dell’alzato edificato rispetto al progetto, nonché i numerosi punti di contatto, soprattutto nelle ridondanti proliferazioni plastiche, con l’edificio di Gussoni in via Duchessa Jolanda.
A pianta irregolare, il villino è articolato su diversi corpi di fabbrica giustapposti. Animano l’edificio un bovindo a fianco dell’ingresso, un’ampia veranda con terrazzo e una breve scala che porta al giardino; sulla facciata superiore una porta di servizio dà su un piccolo terrazzo con scala verso il giardino. Purtroppo perduta è la cancellata originaria, di cui resta solo il cancello carraio in ferro battuto. La decorazione interna è opera di Ernesto Domenico Smeriglio, che lavorò anche per l’Esposizione Internazionale di Arte Decorativa Moderna di Torino del 1902; le decorazioni in pietra artificiale si devono a Gussoni, così come i bozzetti della fascia decorativa con cavalli affrescata da Smeriglio al di sotto della gronda della scuderia.
Prima destinato ad abitazione, poi a scuola privata negli anni Ottanta del secolo scorso, il villino è stato acquisito come sede dell’Ordine dei Medici e Odontoiatri della Provincia di Torino (OMCeO), che ha provveduto al restauro della palazzina, ultimato fra 2012 e 2013.

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Dal sito sui Comuni italiani:

All’interno rimangono le decorazioni ad opera del maestro Ernesto Domenico Smeriglio da Poirino e del maestro vetraio Ciravegna (di cui si possono ancora ammirare i vetri originali delle finestre ad archi). Di grande pregio è la ringhiera in ferro battuto dello scalone interno (opera dell’artista Mazzuccotelli) che si sviluppa su tre rampe e conduce al primo piano. Nel cortile interno si trova la palazzina che ospitava le scuderie.

Dalla biografia di Gottardo Gussoni presente nel sito arteliberty.it si legge:
Gottardo Gussoni (Torino 1869- Villastellone 1951)
Incredibile autore eclettico, collaboratore dei maggiori studi di architetti operanti nella Torino di inizio secolo, realizzò anche numerosi progetti piccoli e grandi. Tra i più ambiziosi, ricordiamo gli stabilimenti per talassoterapia ad Alassio. Lo caratterizza un gusto molto riconoscibile per la decorazione architettonica ‘pesante’, quasi compiaciuta in sè stessa e nel suo avvoltolarsi.

Opere

  • 1901: villino Raby – corso Francia, 8 Torino
     villino molto barocchegiante, costruito col “leggiadro” Pietro Fenoglio
  • 1918-20: Palazzo della Vittoria – corso Francia, 23 Torino
     interpretazione tardiva e molto personale della tradizione neogotica torinese. Eccessivo!
  • 1914: via Duchessa Jolanda 17
     Costruita con Vivarelli
     Imponente, condivide con la casa successiva deliziose scuderie nel cortile.
  • Villa Zanelli a Savona

Da BookingPiemonte: Le strade del Liberty portano a Torino si legge:
Una rivoluzione che si verifica a inizio Novecento e che ha in corso Francia il suo punto di riferimento, dal Villino Raby a Casa Fenoglio-Lafleur. L’originalità del Villaggio Leumann a Collegno e il gioiello del caffè Mulassano in piazza Castello.
Tutto ha origine all’inizio del cosiddetto secolo breve. Torino a cavallo tra Ottocento e Novecento è una città in fermento. Ha smaltito l’arrabbiatura per essere stata “scippata” da Roma come capitale, diventa un punto di riferimento in altri campi. Sono gli anni in cui muove i primi passi l’industria cinematografica che, con l’Itala Film, darà vita ai kolossal di Giovanni Pastrone (e.g. Cabiria, il più grande colossal e il più famoso film italiano del cinema muto: è anche stato il primo film della storia ad essere proiettato alla Casa Bianca). Sono gli anni in cui un gruppo di esponenti della borghesia – ma non solo – cittadina pone le basi di quella che sarebbe diventata la Fiat (e senza dimenticare la Lancia). Sono gli anni in cui si disputa il primo campionato di calcio e in cui nasce quella che diventerà la Federazione Italiana Gioco Calcio. E sono gli anni dei grandi appuntamenti internazionali come quello che, da aprile a novembre 1902, ospita al Parco del Valentino l’Esposizione internazionale decorativa moderna. E’ un evento di grande successo, tra gli espositori della Gran Bretagna è elencata anche la Liberty & co., l’azienda creata da sir Arthur Lasenby Liberty, specializzata nel commercio con l’Estremo Oriente per quanto riguarda oggetti e tessuti. In Italia è talmente popolare da identificare il movimento artistico nato in Belgio e battezzato Art Nouveau. Da noi diventa, per l’appunto, Liberty e Torino la sua nuova capitale.

In città si forma un fortunato asse borghesia-industria. La prima rappresenta la classe emergente, con i mezzi economici necessari per investire. La seconda è invece attratta dal bello: la fabbrica non deve essere solo un luogo di lavoro, ma deve essere pure essere adeguatamente inserita nel contesto urbano. Committenti che trovano in Pietro Fenoglio l’uomo giusto. Ingegnere e architetto al tempo stesso, è ritenuto il maestro incontrastato del Liberty torinese. Tocco inconfondibile e leggero, esaltato dai motivi legati alla natura propri di questa corrente artistica. L’asse privilegiato delle sue creazioni è corso Francia. Qui, al civico numero 8, si trova il Villino (o Palazzina) Raby, realizzato nel 1901 su commissione di Michele Raby. Nasce come abitazione privata, Fenoglio lo disegna in collaborazione con l’architetto Gottardo Gussoni: anche per questo lo stile non è univoco, con influenze della scuola francese e di quella belga. E’ un edificio che spicca tra i palazzoni di corso Francia, caratterizzato da un bow-window di dimensioni molto più ampie rispetto agli status abituali. Oggi è sede dell’ordine dei medici chirurghi e odontoiatri della provincia di Torino, visitabile in alcune giornate appositamente organizzate.

Relativamente al proimo proprietario e committente Michele Raby non si sa molto: sembra fosse un avvocato e faccendiere italiano oggi ricordato solo per questa sua villa, probabilmente non sua residenza principale.

Ecco alcune delle foto scattate oggi durante il sopralluogo: fai click sulla foto seguente per vedere la galleria di tutte le immagini. Ho inserito anche due foto della torre presente su un angolo di un edificio nella vicina piazza Benefica, progettato dal medesimo architetto Gottardo Gussoni di cui se ne riconosce lo stile.

Fai click sulla foto seguente per vedere la galleria di immagini

Altri link interessanti:

Altre immagini presenti su Internet:

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Motovelodromo

Poco dopo la prima Guerra Mondiale, la SIM (Società Incremento Motovelodromo) lanciò l’idea di costruire un Velodromo a Torino. In breve tempo si recuperarono i fondi necessari e l’impianto venne realizzato nella zona ad est della città, tra la collina ed il Po, su progetto dell’architetto Vittorio Eugenio Ballatore di Rosana.
L’accesso è riconoscibile per la struttura tripartita in tre fornici con archi a tutto sesto di gusto eclettico. L’impianto era dotato di una pista ad anello in cemento della lunghezza di 393 metri e della larghezza di 8m, con curve sopraelevate, e disponeva di circa 7.500 posti a sedere. All’interno dell’anello era racchiuso un campo in erba pensato per attività ginniche, calcio, rugby e manifestazioni varie. Sotto le tribune erano ricavati i locali adibiti a spogliatoio, servizi igienici e magazzini.

Nel maggio del 1920 il motovelodromo venne inaugurato, riunendo sul proprio anello tre discipline sportive: ciclismo, atletica e motociclismo. Nel 1935 l’impianto venne acquistato dal Comune, che successivamente lo cedette all’Unione Velocipedistica Italiana.
Sulla pista in cemento si sono sfidati campioni di motociclismo come Biagio Nazzaro e sono sfilate parate militari ai tempi del fascismo. Più volte si sono disputati campionati militari di ciclismo e atletica; nella stagione 1925 – 1926 vi giocò il Torino e vennero ospitate diverse partite della nazionale italiana.
Oltre alla destinazione ad uso sportivo, ben prima del concerto dei Roxy Music, il motovelodromo si aprì alla musica: nel 1924 accolse una memorabile edizione dell’Aida e nel 1929 uno splendido scenario accompagnò l’allestimento della Carmen.
Nel 1943 il motovelodromo venne colpito dai bombardamenti e subì danni alle tribune e alla pista, ovviate con ricostruzioni provvisorie in legno.
Nel 1947 l’impianto venne ricostruito secondo il progetto e con i materiali originali.

Oltre al ciclismo, il motovelodromo ospitò memorabili partite di rugby. Proprio nel 1947, la sezione dedicata alla “palla ovale” della Reale Società Ginnastica vinse, per la prima e unica volta, il campionato italiano. E poi ancora sfide ciclistiche dietro motori e gare su pista, che hanno visto alternarsi alla vittoria campioni come Binda, Coppi, Bartali, fino all’ultima vittoria di Francesco Moser nella Milano – Torino, del 1983, prima della chiusura per inagibilità.
Negli anni ’80 l’interesse del pubblico per il ciclismo su pista cala notevolmente.
Nel 1994 la Soprintendenza inizia a pensare a un progetto di tutela e vincolo per l’impianto, dedicato ufficialmente a Fausto Coppi, in occasione del trentennale della morte del campione.
Intanto, la mancanza di manutenzione, atti di vandalismo e incendi accelerano il processo di degrado della struttura. Un gruppo di privati decide però di non arrendersi e nel 1996 diede vita a un “Comitato di Gestione del Motovelodromo”, che presentato un progetto di ristrutturazione, ottenne la concessione dal Comune di Torino, in cambio del restauro totale dell’impianto.

Curiosità
Nel 1998 il motovelodromo riaprì i battenti, e tra alterne vicende è arrivato fino ai giorni nostri. Le nuove generazioni, ormai lontane dalle gesta dei campioni sportivi del secolo scorso, lo conoscono principalmente per il mercatino “Mercanti per un giorno”.
Nel 2004, il motovelodromo funse da stadio Filadelfia in quanto furono girate alcune scene della miniserie tv Il Grande Torino.
Nel mese di maggio 2016 è stato firmato tra il Comune di Torino e un raggruppamento di dodici associazioni sportive, denominato “Pezzi di Motovelodromo” un patto di collaborazione per l’utilizzo temporaneo della struttura. Il motovelodromo è stato quindi allora riaperto alla pratica del ciclismo su pista, triathlon, rugby, calcio e badminton.

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Da Il Motovelodromo di Torino, storia dello sport piemontese si legge:

Simbolo ancora intatto dell’architettura sportiva di inizio Novecento.

Sulla riva destra del fiume Po, in corso Casale 144, dove la collina di Torino inizia a portare il visitatore verso Pino Torinese e Pecetto, sorge il Motovelodromo “Fausto Coppi”. Inaugurato nel maggio del 1920, con una capienza intorno ai 7.500 posti, e intitolato al grande ciclista italiano nel 1990 (nel trentennale della morte), il Motovelodromo è attualmente la struttura sportiva più vecchia fra quelle ancora esistenti in Piemonte (supera di appena un anno lo Stadio Natale Palli, del Casale Calcio, inaugurato nel 1921).

A Torino, è anche l’unica architettura sportiva superstite dei primi trent’anni del Novecento, epoca che diede alla città una serie di stadi storici ormai scomparsi: il Velodromo Umberto I (1895-1910), antesignano del Motovelodromo, in cui si disputarono anche partite del primo campionato di calcio italiano; e ancora, lo Stadium (1911-1946), eccezionale ma troppo ardita visione di un periodo in cui lo sport era manifesto istituzionale; e lo Stadio Filadelfia (1926-1998), lo storico impianto del Torino Calcio, ricostruito fra il 2016 e il 2017, del quale rimangono intatte solo due porzioni delle curve.

Il Motovelodromo viene costruito su progetto dell’architetto Vittorio Eugenio Ballatore di Rosana (Torino, 5 luglio 1880 – Torino, 12 marzo 1948), che già si era distinto per lo splendido progetto dello Stadium. Esponente del “liberty” torinese, mise la firma su celebri esempi residenziali dell”epoca, come la palazzina di via Vespucci 39 ang. via Cassini (1909) e la casa Bellia in corso Fiume 11 ang. via Cosseria (1912). Successivamente alla costruzione del Motovelodromo, nel 1929 Ballatore di Rosana si rese protagonista del progetto delle Torri Rivella (all’imbocco di Corso Regio Parco), in uno stile ormai tardo eclettico, e degli obelischi posti all’ingresso dello Stadio Filadelfia, ancora in stile liberty, dei quali oggi ne resta uno solo, annesso all’edificio della biglietteria.

Architettura

Il Motovelodromo si presenta al visitatore con l’ingresso monumentale a tre fornici, isolato rispetto allo stadio vero e proprio. Qui si legge uno stile eclettico piuttosto semplificato, dove tratti di neoclassicismo si ritrovano nei tre archi a tutto sesto e nelle loro cornici (un blando richiamo allo stile dorico). L’intradosso dell’arco centrale è caratterizzato da una decorazione a cassettoni, che riporta al classicismo ma anche all’epoca rinascimentale e poi barocca. L’arco centrale termina in alto simulando la struttura di una torre di richiamo medioevale, sottolineata dalla presenza di archetti pensili sotto il cornicione (beccatelli).
Alle ore 16 del 24 luglio 1920, il Motovelodromo venne inaugurato ufficialmente: presenti “un numerosissimo pubblico” (come scrisse un cronista su La Stampa), molti ciclisti dilettanti e vari professionisti stranieri e italiani tra cui Georges Paillard, Angelo Gardellin e i piemontesi Leopoldo Torricelli, Angelo Gremo e Giovanni Brunero. L’inaugurazione venne filmata e proiettata il 26 luglio all’Ambrosio (sala cinematografica progettata dallo stesso architetto Ballatore di Rosana).

Arrivati allo stadio vero e proprio, l’aspetto piuttosto semplice delle aperture e dell’organizzazione dei pieni/vuoti è l’evidenza migliore di come, al di là dello stile più in voga all’epoca, l’architettura sportiva di inizio Novecento rispondesse soprattutto a caratteri di funzionalità.

La disposizione degli elementi a vista è scelta principalmente in base alla necessità strutturale e funzionale (scansione delle aperture, pilastri principali di sostegno, rampe di scale, ecc). Solo successivamente questi elementi vengono addolciti da eventuali abbellimenti tipici dell’epoca: le ringhiere e le grate delle finestre presentano un motivo geometrico ricorrente (identiche, per esempio, a quelle laterali della tribuna dello Stadio Silvio Piola di Vercelli, 1932). E ancora, l’elemento verticale di sostegno del pianerottolo a sbalzo, nelle scale d’accesso alle gradinate, è addolcito da una doppia modanatura (a gola rovescia e a gola dritta, in sequenza). In corrispondenza della parte centrale di una delle curve, un tunnel scivola verso il basso e risale all’interno dello stadio, portando sul campo da gioco.

Il velodromo

L’anello della pista del Motovelodromo è lungo 393 metri, con una larghezza di 8 metri. La pendenza massima raggiunta in curva è del 70% (circa 35°). Non è inusuale che la pista abbia dimensioni così grandi: infatti, l’epoca di costruzione ebbe in questo un ruolo fondamentale. Nonostante Benito Mussolini non fosse particolarmente interessato al ciclismo, la gran parte dei velodromi italiani viene costruita proprio fra gli anni ’20 e gli anni ’30.

Spesso inseriti in una struttura sportiva polifunzionale, venivano realizzati con dimensioni maggiori rispetto a quelli tradizionali. L’ovale della pista abbracciava il campo da gioco al centro, che ha distanze regolamentari per calcio e rugby – e si prevede possa ospitare anche le discipline ginniche, oltre a parate istituzionali – ed ecco che le dimensioni totali dell’anello aumentavano fino ai 333,33 metri, quando non addirittura a 390-400 metri.

Queste misure rimarranno comuni a livello mondiale fino alle Olimpiadi di Atlanta 1996. Da quel momento l’UCI (Unione Ciclistica Internazionale) stabilirà la misura standard in 250 metri – ma permetterà comunque il futuro svolgimento di corse ufficiali anche su piste più lunghe, nonché la deroga per le piste storiche. Anche in Francia, per un confronto, si ricordano storici velodromi con una vita parallela calcistica o rugbistica, come Bordeaux (Parc Lescure), Lione (Gerland), Marsiglia (Vélodrome) e Parigi (Parc des Princes nella sua prima versione). Esempi attuali di velodromi ancora esistenti in Italia, con il campo da gioco tutt’ora utilizzato per il calcio, sono ad esempio a Busto Garolfo e Varese.

Sport (ma non solo) al Motovelodromo

Il Motovelodromo è stato punto d’arrivo di molte corse a tappe del ciclismo italiano, tra cui la Milano-Torino, fino agli anni ’90 – nel 1995 si ricorda l’edizione in cui avvenne l’incidente che coinvolse Marco Pantani, lungo la discesa del Pino.

La Nazionale Italiana di calcio giocò al Motovelodromo un’amichevole contro la Cecoslovacchia, domenica 26 febbraio 1922, risultato finale 1-1 (dodici anni dopo questa sarà la stessa partita che varrà la finale della Coppa del Mondo 1934, disputata allo stadio PNF di Roma, con vittoria azzurra 2-1). Il Torino Calcio disputò qui due campionati:

  • il campionato 1925-26: in squadra giocavano Adolfo Baloncieri (ex Alessandria e terzo miglior giocatore italiano di sempre secondo Gianni Brera, dopo Giuseppe Meazza e Valentino Mazzola – a lui è intitolata la Curva Sud dello Stadio Moccagatta di Alessandria) e Julio Libonatti (attualmente secondo marcatore di sempre dei granata con 157 gol, dietro a Paolo Pulici con 172);
  • il campionato 1943-44: ultima partita giocata qui dal Torino, derby Toro-Juve 3-3 (gol di Valentino Mazzola e Silvio Piola).

Ma anche la grande musica internazionale è passata dal Motovelodromo. Il 7 luglio 1980 si svolse qui il concerto dei Roxy Music, band inglese esponente del glam-rock, attiva dal 1970 al 1983 e considerata come influente del new romantic e del synth pop anni ’80. Il gruppo, con il leader Bryan Ferry, fece tappa a Torino nell’ambito del tour europeo per la promozione dell’album “Flesh+Blood”, uscito all’inizio di quell’anno. L’inizio del concerto, previsto per le ore 21, fu posticipato fino alle 23, per problemi organizzativi e logistici nell’area del palco. Secondo l’articolo de “La Stampa Sera” dell’8 luglio, 4mila persone accorsero al concerto, che rimane un unicum nella storia del Motovelodromo.

Secondo altre fonti gli appassionati della band furono addirittura 6mila. Curiosamente, la data di Torino, secondo il programma ufficiale del tour, sarebbe dovuta essere l’11 luglio (al Palasport Ruffini), mentre il 7 i Roxy Music avrebbero dovuto suonare a Milano. Tutt’oggi non si conoscono le ragioni del cambio di date.

Un glorioso passato, un futuro finalmente concreto

Dagli anni ’90 in poi, il declino della struttura è stato segnato soprattutto da costi di gestione e manutenzione troppo alti e da un conseguente disinteresse delle amministrazioni. Fino al 2015 sul campo da gioco si è svolta la fiera “Mercanti per un giorno”. Dal 2016 si è poi attivato un patto di collaborazione fra la Città di Torino e il raggruppamento di associazioni sportive coordinate dal comitato locale “Pezzi di Motovelodromo”, per favorire l’uso temporaneo dell’impianto per attività specifiche, pur con i limiti strutturali attuali.

A maggio 2018 il Comune di Torino ha pubblicato un avviso esplorativo per acquisizione di manifestazione di interesse, per un’assegnazione duratura della struttura che ne preveda il recupero e la destinazione a prevalente attività sportiva. Sono state presentate quattro proposte e, nell’estate 2019, è stato ufficializzato il bando definitivo per la concessione vincolata al recupero funzionale dell’edificio.

Quest’ultimo passo ha aperto la strada al progetto di riqualificazione che sta interessando la struttura, dal 2020. Il Motovelodromo sta cambiando parzialmente volto e diventando un rinnovato polo sportivo per il quartiere, con un focus sul padel (grazie alla gestione della società PADEL M2). Al contempo, la struttura storica dell’edificio viene conservata e restaurata con cura dal progetto firmato dallo studio torinese Baietto Battiato Bianco, che restituirà all’impianto nuovi spazi e rinnovate funzioni al pubblico per un uso giornaliero e di qualità.

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Da Wikipedia si legge:

Il motovelodromo Fausto Coppi, già motovelodromo di Corso Casale, è un impianto sportivo di Torino. Fu inaugurato nel 1920 e, nei primi anni, ospitò numerose gare di ciclismo su pista, nonché partite di calcio – il Torino vi disputò il campionato 1925-26 e il torneo di guerra 1943-44 – e di rugby.

Storia

Fu terminato nel 1920 su progetto dell’architetto Vittorio Eugenio Ballatore di Rosana, uno dei protagonisti della gloriosa epoca del liberty torinese e già noto per la sua esperienza in grandi strutture sportive, grazie alla grandiosa realizzazione dello Stadium e alla progettazione delle due torri all’ingresso dello stadio Filadelfia (delle quali oggi ne rimane una sola, annessa all’edificio della biglietteria).

Tuttavia, le spese di gestione di questo impianto divennero presto insostenibili, portando il motovelodromo a essere utilizzato anche per altre discipline sportive come il calcio (nel 1926 si disputò anche una partita amichevole tra l’Italia e la Cecoslovacchia, finita 3-1), l’atletica, e addirittura importanti eventi lirici, come l’edizione della Carmen e dell’Aida del 1929. Malgrado i vari tentativi di riutilizzo, la struttura venne comunque chiusa pochi mesi più tardi, cedendola in concessione al Comune di Torino.

Durante i bombardamenti del 1942 la struttura subì pesanti danni; venne in seguito ricostruita nel 1947, secondo il progetto originale e con i medesimi materiali. Nel secondo dopoguerra il motovelodromo fu il campo interno della sezione rugbistica della Ginnastica Torino che ivi vinse nella stagione 1946-1947 il suo unico titolo di campione d’Italia.

A seguire ospitò eventi di football americano e di ciclismo.

Il 7 luglio 1980 il motovelodromo, utilizzato per l’unica volta come arena per concerti, ospitò ancora una tappa del tour dei Roxy Music davanti a circa 6 000 spettatori[5] prima che, a metà degli anni 1980, venisse dichiarato inagibile.

Il 30 settembre 1990 venne intitolato a Fausto Coppi, nel trentennale della scomparsa del celebre ciclista.[6] Nel 1994 l’impianto venne posto sotto vincolo dalla sovrintendenza e da allora ospita, solamente nel campo centrale, manifestazioni culturali e fieristiche.

Nel 2004 l’impianto servì per riprodurre lo storico Filadelfia nelle riprese della miniserie televisiva Il Grande Torino.

Caratteristiche

L’accesso principale è riconoscibile per la struttura tripartita in tre fornici con archi a tutto sesto di gusto eclettico. L’impianto presentava al suo interno una pista ad anello in cemento della lunghezza di 393 metri e della larghezza di 8, con curve sopraelevate in cemento armato. Gli spettatori erano ospitati nelle due tribune in legno, poste ai lati dei due rettilinei, protette da una copertura con orditura in legno, sormontata da lastre di eternit, per un totale di circa 7500 posti. Sotto le tribune erano ricavati i locali adibiti a spogliatoio, servizi igienici e magazzini. All’interno dell’anello vi è il campo in erba, in seguito utilizzato per attività ginniche, calcistiche, rugby e manifestazioni varie.

Il motovelodromo oggi

Dall’aprile 2011 il motovelodromo è riutilizzato da un gruppo di appassionati ciclisti, i quali hanno cercato soluzioni per poterlo salvare dal tempo e fargli rivivere quell’importanza sportiva per cui era nato. Nei mesi invernali veniva allestita, all’interno di un tendone, una pista da pattinaggio su ghiaccio.

Fino al 2015, una volta al mese tranne che ad agosto si svolgeva la fiera Mercanti per un giorno, molto affollata e frequentata dal pubblico, mentre a maggio 2016 fu firmato un patto di collaborazione tra il Comune di Torino e il raggruppamento “Pezzi di Motovelodromo”, in rappresentanza di dodici associazioni sportive, per l’utilizzo temporaneo della struttura: il motovelodromo è stato quindi riaperto alla pratica del ciclismo su pista, triathlon, rugby, calcio e badminton.

Nel 2017 l’amministrazione comunale ha annunciato l’avvio di un processo di recupero funzionale e di ristrutturazione, attraverso un bando di pubblicazione ufficiale.

Nel giugno 2019 l’Amministrazione Comunale ha infine deciso e deliberato di mettere all’asta l’impianto, con destinazione prevalente di attività sportive, con aggiudicazione definitiva nel febbraio 2020.[9]

Dopo importanti lavori di ristrutturazione della pista e della intera strtttura nonché dopo la creazione di impianti di padelbeach volley, pump track, l`impianto ha riaperto nell`aprile 2022, alla presenza delle autorità cittadine.

Futuro

Il motovelodromo è destinato a diventare stazione capolinea di VENTO, una ciclovia turistica – oggi in avanzata fase di progettazione e realizzazione – che collegherà Torino con Venezia.

Incontri

La struttura, come detto sopra, ospitò, per due stagioni, le gare interne del Torino. Il primo incontro ufficiale, disputato dai granata all’interno dell’impianto, fu la seconda giornata del campionato di Prima Divisione 1925-1926, conclusosi con una vittoria per 5-2 ai danni del Verona.

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Da documenti forniti ai volontari da MOVE Torino ASD e SPORT4GOOD S.R.L.

STORIA
La storia del Motovelodromo affonda le sue radici negli anni ’20 dello scorso secolo. Costruito su progetto dell’architetto Vittorio Ballatore di Rosana – esponente del liberty torinese – è l’unica architettura sportiva della città ancora esistente risalente ai primi trent’anni del Novecento.
La regina della struttura è sicuramente la sua pista, lunga 393 metri e con un’inclinazione superiore a quella dei velodromi da bici, era infatti stata originariamente pensata per ospitare anche gare di macchine e moto da corsa. Su questa pista si conclusero alcune tappe del Giro d’Italia e della Milano-Torino, gare che videro sfrecciare campioni del calibro di Bartali e Coppi.
Non solo bici, infatti fin dai primi anni dall’apertura il Motovelodromo ospitò gare delle più disparate
discipline: dalla bici al rugby, dall’atletica al baseball, per arrivare fino al calcio (il Torino qui vinse i
campionati del 1925-26 e del 1943- 44) e ai concerti.
Riaprire ospitando tante discipline diverse vuole dunque anche essere un gesto per onorare la sua eredità
storica e sportiva in un continuum tra passato, presente e futuro.

IL PROGETTO DI RIQUALIFICAZIONE
Il progetto di recupero del Motovelodromo è finalizzato alla riapertura di un centro sportivo polifunzionale, per la città e il territorio, che rappresenti un luogo di socialità, benessere, aggregazione, salute e un fattore di attrattività e qualità della vita.
La riqualificazione intende restituire alla cittadinanza il Motovelodromo Fausto Coppi, luogo storico dello sport torinese da tempo in disuso, ripristinando così un centro polisportivo multifunzionale in cui accogliere la comunità cittadina. Perseguendo questo obiettivo il progetto lavora su due livelli distinti e
complementari: promuovere e sviluppare l’attività fisica e lo sport amatoriale, agonistico e come strumento di inclusione ed educazione, e rigenerare un luogo storico e simbolico per la città, favorendo attività culturali, sociali e di intrattenimento.
La riqualificazione sarà realizzata in diverse fasi: il primo lotto, con i campi di padel, beach volley, la pump track è stato avviato e completato entro il 2021, il secondo lotto con la pista di bici e atletica, l’area outdoor per fitness e spazio eventi, la riqualificazione della tribuna ovest e l’apertura di spogliatoi, area ristorazione e lounge, aree riparazione e deposito bici, sarà realizzato nel 2022. Successivamente sarà progettata e ultimata, in accordo con la Soprintendenza e la Città di Torino, la riqualificazione complessiva dell’area del Motovelodromo Torino.
Il Motovelodromo sarà aperto alla collaborazione con le realtà del territorio, per favorire inclusione sociale e promozione del benessere e dello sport come opportunità di salute e qualità della vita. Questo è
l’obiettivo di MOVE Torino ASD, che ha già sviluppato un programma di promozione dello sport a tutti i livelli, attraverso il progetto MOVE Torino, sostenuto dalla Fondazione Compagnia di San Paolo nell’ambito del bando Muoviamoci 2020, con la partecipazione di numerose associazioni e il sostegno della Circoscrizione VII. Il progetto prevede lo sviluppo di corsi e attività sportive (atletica, ciclismo, padel, beach volley) a favore di bambini e bambine, anziani, persone con disabilità e con problematiche di salute e di accesso allo sport, per un totale di circa 1000 persone nell’arco del 2022. Tra le prime attività di MOVE Torino: open days al Motovelodromo 11 e 12 giugno 2021 e la realizzazione del progetto MOVE Torino, sostenuto dalla Fondazione Compagnia di San Paolo, con la partecipazione di numerose associazioni del territorio e il sostegno della Circoscrizione VII.
Il Motovelodromo di Torino si propone come un centro polisportivo innovativo, per location, varietà di
discipline sportive praticabili, possibilità di ospitare eventi sportivi nazionali e internazionali, attenzione al coinvolgimento di bambini/e e ragazzi/e, alle fragilità e all’obiettivo di contribuire a generare impatto
sociale.
Il trait d’union che collega la gestione di tutte le discipline sportive del Motovelodromo è l’obiettivo di
offrire a tutti e tutte la possibilità di attuare uno stile di vita sportivo sano, nel modo più salutare possibile e adatto alle esigenze di ciascun individuo. L’obiettivo è non imporre a tutti una visione di sport agonistica, ma dare la possibilità a chi vuole di affrontare lo sport con qualche sacrificio in più e valorizzare i talenti e le diverse capacità.

ATTIVITÀ
Lavoriamo per la rinascita del Motovelodromo con l’obiettivo di unire sport, rigenerazione urbana,
benessere e qualità della vita. Abbiamo una visione comune: sviluppare un luogo di sport multidisciplinare,
dove ognuno possa trovare un’occasione di provare uno sport nuovo o che non conosceva, di praticare il
proprio sport preferito, vivere momenti a contatto con la natura e l’aria aperta, con proposte e attività
disponibili per tutta la famiglia e per ogni diversa esigenza.
Abbiamo l’ambizione di contribuire a creare una vera comunità sportiva, inclusiva e dinamica.
Padel, beach volley, bici su pista e mountain bike, pump track, beach tennis e fitness, servizi per
l’avvicinamento allo sport e per gli sportivi, ristorazione, eventi culturali e sociali: questo è quello che
faremo con tutti gli sportivi che entreranno dal nostro arco nei prossimi anni, al Motovelodromo “Fausto
Coppi” di Torino.

NON SOLO SPORT
Vi aspettiamo al Motovelodromo per lo sport, la socialità e gli eventi. Da aprile 2022 apriranno gli spazi per divertimento, aggregazione, cultura. Bar, chiringuito e ristorante, ma soprattutto “La Piazza”, un grande spazio esterno per incontri e animazione del territorio, tra l’arco monumentale e la tribuna ovest e “Il Village”, un’area in erba naturale di 1500 mq, vicino ai campi, per eventi ludici e culturali, cinema outdoor, fitness, spettacolo e intrattenimento per grandi e piccoli.
Ogni estate attiveremo centri estivi sportivi con format innovativi, con grande attenzione alla promozione dell’uso delle lingue straniere e con il 10% dei posti bimbi riservati gratuitamente a utenze fragili, in collaborazione con la Città di Torino e la Circoscrizione 7.

MOTOVELODROMO GREEN
L’attenzione alla sostenibilità è centrale nel progetto del Motovelodromo: innanzitutto si incentiva la
mobilità sostenibile, con future stazioni di assistenza e ricarica per la mobilità ciclabile, per quella elettrica e in sharing. L’accesso al Motovelodromo può avvenire dalle vie automobilistiche e dalla pista ciclabile, di cui rappresenta una tappa centrale del lungo percorso accanto al fiume.
All’interno del Motovelodromo è ridotto l’uso della plastica, evitando le bottigliette attraverso l’utilizzo di erogatori che distribuiscono l’”acqua del sindaco” depurata. In ogni spazio del Motovelodromo sono
presenti i contenitori per la raccolta differenziata.
La riduzione dei consumi energetici è permessa dall’utilizzo esclusivo di sorgenti luminose LED ad alta
efficienza e da sistemi di illuminazione controllati con la domotica, per favorire l’accensione solo in caso di utilizzo e spegnimento automatico negli spazi inutilizzati. La cura del verde è facilitata dal recupero dell’acqua piovana e da costanti politiche di risparmio idrico. L’efficienza energetica è garantita dagli elevati standard definiti in fase progettuale e applicati nei lavori di riqualificazione, nella scelta di serramenti ad alta efficienza, nella coibentazione della tribuna ovest, nell’utilizzo di coperture invernali con doppia membrana e di inverter per la minimizzazione del costo energetico.
Il nostro obiettivo negli anni sarà trovare le soluzioni tecnico-impiantistiche accettabili da Soprintendenza e Città di Torino per realizzare un impianto fotovoltaico di grande dimensione, che permetta di alimentare le stazioni di ricarica, le utenze del centro sportivo e anche utenze del quartiere promuovendo la nascita di una vera e propria comunità energetica, esperimento unico che trova ispirazione da progetti della Comunità Europea.
Sarà fantastico raggiungere l’obiettivo di avere un centro sportivo 4.0, che in pieno centro a Torino
alimenterà parte delle utenze e delle case del quartiere.

ATTIVITÀ CON LE SCUOLE
MOVE propone alle scuole di primo e secondo grado del quartiere e del territorio cittadino un’offerta di
percorsi educativi che prevedono momenti di approfondimento della storia del Motovelodromo e occasioni di pratica degli sport al Motovelodromo e di apprendimento delle competenze di base per la pratica sportiva.
Il Motovelodromo si offre come impianto sportivo polifunzionale, per accogliere le scuole nelle ore del
mattino e favorire prativa sportiva di Padel, beach volley e atletica.
Nell’ambito della programmazione del Motovelodromo, MOVE propone alle associazioni, alle
organizzazioni di volontariato, alle fondazioni, la possibilità di sviluppare corsi e attività di sport inclusivo e/o unificato, in tutti gli sport praticati al Motovelodromo, a cominciare dal Padel e dalle attività legate all’atletica e alla bici. La competenza degli istruttori, unita alla funzionalità degli spazi e alla volontà di favorire un ambiente accogliente e costruire una comunità aperta a includere tutte le diverse esigenze, costituiscono gli ingredienti essenziali del progetto di sviluppo di MOVE.

CENTRO ESTIVO
Un’estate all’insegna dello sport e del divertimento, all’interno del tempio storico della bicicletta torinese.
Il Centro Estivo del Motovelodromo di Torino, organizzato dall’A.S.D. Sartagò, è nato con l’idea di offrire ai bambini tra i 5 e i 12 anni la possibilità di praticare sport, stimolare la creatività, avvicinare alla conoscenza diretta del territorio circostante la struttura.
Ogni giorno i bambini, suddivisi in fasce d’età, saranno coinvolti in momenti di sport, laboratori creativi, passeggiate nel parco e gioco libero, accompagnati da educatori e istruttori sportivi specializzati.

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Relazione sul progetto di riqualificazione

Il progetto per la conservazione, valorizzazione e rifunzionalizzazione del Motovelodromo Fausto Coppi interessa il complesso degli immobili dell’isolato compreso tra via Castiglione, via Giovanni Boccaccio, via Chiaro Davanzati, via Lomellina, piazza e via Guido Cavalcanti, piazza Francesco Carrara e corso Casale. Le architetture che fanno parte del Motovelodromo di Torino sono opera dell’Arch. Ballatore di Rosana, attivo in città, nei primi anni del Novecento e autore di altre infrastrutture sportive, oltre che delle torri Rivella in corso Regina Margherita. Prima di affrontare nel dettaglio la proposta progettuale, di cui la presente relazione è relativa ad un primo lotto lavori, si ritiene utile inquadrare quest’architettura, degli anni Venti del Novecento, all’interno del dibattito sulla conservazione e sul recupero del patrimonio del Moderno. <> (A. Baietto, Palazzo Gualino, Quodlibet, 2019). In questo scenario, connotato da sviluppi a fasi alterne, da dibattiti e confronti sull’etica delle azioni – e delle intenzioni – degli operatori, rientra, con una sua storia, più autonoma rispetto agli altri esempi citati, anche il recupero e la trasformazione del Motovelodromo. Le tavole allegate raccontano la filigrana di un’idea, in sospeso fra conservazione e addizioni e il tentativo ermeneutico, interpretativo, di mettere in chiaro i valori esistenti in campo, portarli alla luce, intervenendo sulle semantiche di una cultura materiale, complessa, specifica, riconoscendone l’eredità difficile, per certi aspetti controversa, lasciata da questa infrastruttura urbana del primo Novecento. “Il complesso vide la luce nei primi anni Venti del secolo scorso, quando l’influenza tardo-liberty andava sfumando nell’eclettismo. Anche se mostra una certa distanza dalle tendenze dell’epoca a causa delle esigenze funzionali richieste all’insieme, risolte brillantemente avvalendosi di strutture in cemento armato a vista, mantiene ancora caratteristiche decorative moderatamente eclettiche, che si inseriscono su una morfologia tipica degli impianti sportivi del primo dopoguerra, lasciando intravedere quel rigore spartano che prefigura il nascente razionalismo”. (comune di Torino, servizio telematico) Parzialmente ricostruito nel secondo dopoguerra, l’impianto del motovelodromo è stato più volte oggetto di ristrutturazioni che hanno solo parzialmente ovviato ad un degrado che nel tempo ha interessato tutte le sue parti. Nel 1994, è stato posto sotto tutela della Soprintendenza, che lo ha dichiarato di “interesse particolarmente importante”. La condizione degli edifici, delle tribune e della pista è oggi caratterizzata da un degrado avanzato, più accentuato per la tribuna Sud e per l’edificio della tribuna stampa, ridotti alla sola struttura in cemento armato e, sebbene in maniera differente, anche la tribuna Nord su Corso Casale. Più conservate invece appaiono la tribuna Ovest, con gli spazi sottostanti e la casa del custode. In questo scenario delicato si innesta un progetto che, a partire dalle linee guida dello studio di fattibilità, propone un’interpretazione che vuole essere migliorativa rispetto alle previsioni iniziali. Affrontare il progetto di recupero di un’architettura simbolica del Novecento, densa di significati, pone problemi di metodo rispetto alla salvaguardia del bene, rispetto alla cultura del restauro, alle pratiche correnti. Le azioni di recupero e di trasformazione, che vengono qui proposte, non vogliono cedere alle retoriche della conservazione acritica, ma perseguire l’obiettivo del recupero, del far rivivere l’impianto storico all’interno di un tessuto urbano e sociale trasformato rispetto al periodo della sua realizzazione. Il programma funzionale proposto, in cui il restauro è affiancato da interventi di addizione rispetto all’esistente – coerenti con la destinazione sportiva e insieme con l’impianto antico -, prevede una diversa distribuzione delle nuove superfici, con la rinuncia alla realizzazione del grande volume sul lato Sud (fatto salvo il recupero dell’architettura della tribuna stampa).

Esiste infine un recente libro di Beppe Conti (Storia e leggenda del motovelodromo) che racconta la storia e la leggenda di un glorioso tempio dello sport, il Motovelodromo di Torino dedicato a Fausto Coppi, finalmente ristrutturato dopo un secolo di vita. Sfilano in un’immaginaria passerella personaggi che appartengono alla memoria dello sport, da Girardengo ai pionieri del ciclismo eroico, Binda e Guerra, poi Bartali, e il grande Coppi, fra gloria e tragedia, fino ai torinesi illustri capeggiati da Nino Defilippis, Moser e Saronni e gli ultimi sprint nel terzo millennio. Oltre ai ciclisti anche gli eroi del calcio, da Baloncieri e Libonatti fino a Mazzola, Gabetto e Piola, mentre negli anni di guerra stava nascendo il Grande Torino. E poi Primo Carnera, non più pugile ma lottatore, il rugby e il football americano. Non solo sport, ma anche teatro, lirica, e concerti. Un secolo di avventure, riproposte senza troppa nostalgia, adesso che il “Velò” torna a veder la luce.
Questo libro verrà anche venduto a un prezzo (ci hanno detto) scontato durante la visita con Open House Torino.

Articolo apparso recentemente che derscrive il contenuto del libro “Storia e leggenda del Motovelodromo

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Ecco alcune delle foto scattate durante il sopralluogo di qualche giorno fa: fai click sulla foto seguente per vedere la galleria di tutte le immagini.

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Alcuni suggerimenti per accrescere il proprio orecchio musicale… e come scaricare gratuitamente l’ebook/pdf del libretto completo di alcune opere liriche

Le grandi opere liriche e i musical, così come le opere sinfoniche, sanno regalare grandi emozioni a chi sa comprenderle. Certo non si tratta spesso di musica orecchiabile e per questo ci deve essere una preparazione alle spalle: l’orecchio deve essere “allenato” per essere in grado di apprezzare! Purtroppo basta sintonizzarsi sulle molteplici stazioni radio, sui canali video musicali e sui molteplici video pubblicizzati su Internet per comprendere come la stragrande maggioranza delle proposte musicali siano assolutamente inadeguate a una crescita in tal senso. Pochissimi sono i canali dedicati esclusivamente alla musica classica (e.g. RAI Radio 3 Classica). È anche vero che secondo me troppo spesso vengono proposti da queste stazioni dedicate brani sicuramente belli e ben eseguiti, ma non particolarmente famosi… insomma, indirizzati a iniziati e non certo a quel pubblico più ampio che desidererebbe accrescere la propria conoscenza musicale… e questo è un peccato: anche a me capita talvolta di essere invogliato a cambiare stazione!
Comunque pochi sono i programmi che propongono musica classica, quella di più facile ascolto, magari insieme ad altre tipologie di generi musicali così allargando il numero di ascoltatori: tra questi suggerisco il bellissimo programma Sei gradi di Luca Damiani che, come dallo stesso pubblicizzato, propone quarantacinque minuti per andare da Bach a Bjork in sei mosse, per attraversare mondi sonori diversissimi eppure connessi tra loro… un percorso musicale che si sviluppa in tutte le direzioni. Non brani necessariamente famosi, anzi, ma sicuramente tutti interessanti, presentati poi in modo adeguato seppur necessariamente succinto. Un’altra stella rara che si erge dalle mediocri trasmissioni via etere, segnalo poi Lezioni di musica con Luca Mosca sempre di Radio 3 che regala una piacevole mezzora di Cultura musicale alla portata di tutti coloro che hanno, pur avendo magari solo una minima alfabetizzazione in tal senso, desiderano comprendere meglio cosa ci sta dietro un brano musicale: un singolo brano viene suonato, sviscerato e spiegato molto bene in modo assai simpatico, aiutando a comprenderlo anche da un punto di vista armonico pur non richiedendo una specifica preparazione all’ascoltatore!
Per fortuna, così come su RaiPlay (disponibile su PC dal Microsoft Store e su smartphone dal Google PlayStore) si possono ritrovare interessanti sceneggiati/film anche dei tempi d’oro della RAI, analogamente su RaiPlay Sound si possono risentire in podcast le trasmissioni radio e quindi tutte le puntate d’interessanti programmi (e.g. Sei gradi; Lezioni di musica; Il concerto del mattino), in ogni momento e ovunque uno si trovi: magari quando si è in viaggio può essere utile ricordarsi di questa interessante possibilità, alternativa all’ascolto delle solite canzonette elargite dalle molteplici trasmissioni radio! Basta collegare via Bluetooth il proprio smartphone all’impianto dell’auto, lanciare l’app RaiPlay Sound e ascoltare i podcast di quei programmi (tutti anche preventivamente scaricabili localmente su telefonino quando si è collegati a un WiFi, qualora si desideri non consumare il proprio traffico dati): eccovi nuovamente il link diretto delle trasmissioni Sei gradi e Lezioni di musica. Ricordo che esiste anche l’alternativa di farsi leggere gratuitamente uno degli innumerevoli audiolibri proposti in podcast della trasmissione Ad alta voce, sempre accessibile RaiPlay Sound (vedi il mio precedente post Audiolibri: la sezione “Ad alta voce” di RAI Play Radio e altro ancora …).

Esistono poi corsi specifici per accrescere le proprie capacità di ascolto: si parla di ear training che, con la riforma dell’Alta Formazione Artistica Musicale del 1999, ha fatto ingresso ufficiale anche in Italia. A tal proposito consiglio il testo Ear training corso base di Alberto Odone (e.g. lezione 1).

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Vediamo ora come poter scaricare gratuitamente il libretto di alcune opere: anche in questo contesto la preparazione non è quasi mai sufficiente e devo ammettere che anch’io trovo ostico da comprendere appieno questo genere musicale quando si esce fuori dai soliti capolavori più conosciuti! Avere la possibilità di leggere il libretto di un’opera prima di vederla, può quindi aiutarne la comprensione, anche se spesso durante lo spettacolo, in simultanea, scorre su un apposito pannello luminoso il testo cantato (anche in più lingue: e.g. italiano e inglese).
Avevo già scritto in passato un post che mostrava come vedere e potersi addirittura scaricare in locale il video di alcune rappresentazioni operistiche (How to locally download a streaming video with Edge browser (e.g. the Verdi’s grandest opera AIDA or the Puccini’s Boheme)). Nel seguito indico come riuscire a scaricare sia l’ebook sia il pdf stampabile dei libretti di alcune opere.
Infatti, seppure non sia esplicitamente raggiungibile dal sito del Teatro Regio di Torino, questo bel teatro della mia città rende disponibile online i libretti delle opere che da quest’anno presenta in cartellone. Prima del Covid (2019), veniva venduto (a 12€) agli spettatori un bel libretto cartaceo di più di cento pagine che, oltre alle immagini e informazioni, includeva anche tutto il testo dell’opera in oggetto. Purtroppo, dopo la lunga chiusura e penso per contenere i costi, da questa stagione il libretto è venduto (a 5€) in un formato ridotto a una ventina di pagine, con davvero poche informazioni utili… e, soprattutto, privo del testo dell’opera! Nel seguito alcune foto che mostrano i libretti delle scorse stagioni e due di quelli della stagione corrente di ben altra qualità e “spessore”:

Unico vantaggio è che in una sua pagina viene fornito il link per caricare il “vero” libretto, purtroppo non avendolo a disposizione durante il corrente spettacolo, se non scaricandoselo sul cellulare di cui viene esplicitamente chiesto lo spegnimento 🙄. Dal momento che, come ho detto, non mi sembra che tale link sia reso disponibile dal sito del Teatro Regio di Torino (sebbene il suo accesso non sia protetto in alcun modo), trovate nel seguito i link per scaricare alcune delle opere, quelle rappresentate quest’anno fino a ora. La struttura del link (se mantenuta) è comunque facilmente prevedibile qualora il nome dell’opera sia composto di un solo termine senza caratteri particolari (e.g. https://www.teatroregio.torino.it/LD-Nome o Nome1-nome2-nome3): perciò anche per le prossime opere in programma (e.g. La cavalleria rusticana), è verosimile venga mantenuto lo stesso formato del link.

Diverso il discorso qualora il titolo sia composto di più parole o ci siano caratteri particolari. Ad esempio, per la Bohéme, rappresentata anche quest’anno, purtroppo penso per la presenza del carattere speciale nel titolo, non sono riuscito a trovare il link diretto e mi sono affidato al motore di ricerca che ne ha trovato il questo link indiretto per poterne fare il download non solo del testo dell’opera ma di tutto il libretto: La Bohéme (G. Puccini). Navigando poi nel sito del teatro ho notato che quell’opera era stata trasmessa in streaming quest’anno per via delle restrizioni Covid e da questa pagine era stato reso possibile scaricare appunto tale libretto completo d’immagini e quant’altro!

Molto interessante è poi la sezione Archivi proposta dal sito del Teatro Regio di Torino, una porta tra passato e futuro e cenni di storia degli archivi di quel prestigioso teatro inaugurato nel 1740 e andato completamente distrutto in un incendio nel 1936, per poi essere ricostruito con ben diversa struttura e riaperto nel 1973

Ovviamente si trovano su Internet anche altri siti che consentono di scaricare i libretti di opere, almeno delle più famose. Ad esempio per la Bohéme:

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Altri link utili

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Convertire delle immagini jpg in un file pdf; comprimere un file pdf perché risulti di dimensioni minori

Talvolta può risultare conveniente convertire delle immagini in formato jpg in un file pdf, sia per aggregarne diverse e poterle poi sfogliare come un libro, sia perché generalmente le dimensioni del file pdf complessivo è assai minore, pur garantendo il mantenimento una buona risoluzione.

Talvolta si ha infatti una foto di un documento e la si deve inserire in un form online dove viene espressamente richiesto il formato pdf e/o il rispetto di una dimensione massima del file che si deve caricare.
Talvolta poi, pur avendo già il file in formato pdf, le sue dimensioni superano quel limite imposto e quindi si deve utilizzare qualche SW o servizio online in grado di diminuire le dimensioni del file, a scapito ovviamente della qualità che generalmente comunque viene preservata più che accertabile. In questo caso può, ad esempio, tornare utile il servizio gratuito offerto da Adobe stessa a questo link: la compressione può essere scelta High (dimensione minore e qualità standard), Medium (dimensione media e migliore qualità) o Low (dimensione maggiore e la migliore qualità). Si noti che non riesce a comprimere file criptati: tuttavia in questo caso basta sbloccarli utilizzando la funzionalità Sblocca PDF presente nella versione desktop di iLovePDF, come mostrerò in seguito, SW che tra l’altro fornisce anche una funzionalità di compressione analoga a quella di Adobe qui analizzata… 😉

In questo post mi limito ad analizzare il servizio di conversione di uno o più immagini/foto jpg in un unico file pdf, anche se generalmente i programmi e i servizi online in grado di operare in tal senso, offrono anche altri servizi inerenti al formato pdf.

Ovviamente Adobe, che ha inventato quel formato, fornisce un SW in grado di operare compiutamente, (i.e. Acrobat DC) … ma è un servizio tutt’altro che gratuito! Solo il loro lettore dei file pdf (Acrobat Reader) è da loro fornito gratuitamente, ma non consente alcuna operazione su file. Per fortuna esistono anche diversi siti che offrono a prezzi molto inferiori o anche gratuitamente servizi per convertire in pdf un file in altro formato o per operare sui file pdf (e.g. renderli di dimensioni minori, raggruppare più file, addirittura togliere la protezione che alcuni hanno per la selezione del testo).
Si tenga inoltre presente che anche gli editor di testo, quale ad esempio Microsoft Word, oltre a poter salvare un testo in quel formato, sono anche in grado di leggere un file in formato pdf ed eventualmente poi convertirlo in altro formato modificabile, seppur spesso si perdano informazioni di formattazione e di grafica.

Ultimamente ho utilizzato iLovePDF e mi sento di consigliarlo. Se uno non ha esigenze particolari e i file jpg da convertire in un unico file pdf non sono molti, si può tranquillamente utilizzare la sua versione online che non richiede d’installare nulla sul proprio PC ed effettua l’elaborazione di conversione su un loro server remoto, rendendo poi scaricabile il file generato:

Servizio online

Tuttavia, se si cerca di convertire in un unico file pdf molte immagini, il servizio online non lo consente e lui stesso propone (tramite apposita finestra di popup) di scaricare la sua versione desktop da installare sul proprio PC.
Esiste infatti anche la versione desktop di quel servizio cioè un programma da installare che offre le medesime funzionalità del servizio online, ma in più consente di aggregare molti più file e rende il processo più veloce non essendo necessario effettuare nessuna trasmissione di file. La versione desktop si può scaricare da qui.
Il processo per scaricare e installare questo programma è semplice: una volta terminato uno si ritrova nella lista delle applicazioni presenti anche l’app iLovePDF:

Se si seleziona dai servizi proposti sulla destra, quello specifico di conversione immagini in pdf (i.e. immagine a pdf), si possono trascinare tutte le immagini facendo attenzione che l’ordine sia quello desiderato, in modo che il file generato mostri le immagini nella voluta sequenza. A tale proposito conviene selezionare (cnrl + a) tutte le immagini se ordinate come desiderato (ad esempio dando loro un nome con un numero crescente ed elencandole in modo alfabetico nel File Explorer) e quindi trascinarle con il mouse prendendo dalla prima (cioè effettuando, per il caricamento, un click persistente sul prima file in elenco: diversamente l’ordine non verrebbe mantenuto). Si può comunque poi eventualmente modificare l’ordine delle immagini trascinando ciascuna dove si desidera, ma certo conviene già fin da subito averle ordinate opportunamente, ad esempio nominando i file opportunamente (e.g. pag1, pag2, pag3, …) e avendole visualizzate in ordine alfabetico.

Si noti che iLovePDF fornisce anche altre funzionalità molto interessanti quale, ad esempio, la compressione per ridurre le dimensioni del file, l’unione di PDF, la divisione di un PDF, la conversione in altri formati (jpg, Word, Excel, Powerpoint), la rotazione, la protezione, l’inserimento di watermark e la riparazione di un file pdf difettoso. Particolarmente utile è la possibilità di sboccare file che siano stati bloccati per impedire addirittura la selezione di alcune sue frasi per poterle agevolmente riportare altrove: basta selezionare la funzionalità Sblocca PDF dal menù a destra, scegliere il file protetto da sbloccare e quindi premere il pulsante omologo che si troverà in basso a destra:

Sblocca PDF è un’altra utile funzionalità offerta, sempre gratuitamente, da iLovePDF

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Un altro sito alternativo che ho talvolta utilizzato con buoni risultati è jpg2pdf che offre un servizio analogo online.

Per concludere, se uno ha un documento privato molto riservato, può non essere conveniente utilizzare tali tool (online o meno… in questo post ho parlato anche di programmi da installare che funzionano anche con il PC sconnesso da Internet), ma questo si può dire in teoria anche per il testo e gli allegati che uno inserisce nelle email (e.g. Gmail) o di ciò che uno salva su un cloud. Soprattutto nel primo caso la certezza che le informazioni inserite non possano essere manipolate è generalmente non nulla, anzi talvolta viene esplicitamente indicato nelle condizioni d’uso che tale garanzia non è assicurata. Certo esistono servizi di email che invece garantiscono la privacy (e.g. protonmail), alcuni a pagamento (e.g. tutamail): non certo Gmail largamente utilizzata da molti.

In genere, il passaggio jpg a pdf io lo utilizzo quando ho più immagini (e.g. foto di ricevute, foto di spartiti) che voglio raggruppare in un solo file pdf che può poi essere sfogliato e salvato convenientemente senza tener troppo spazio pur conservando una buona risoluzione se stampato in A4.

Nel caso di una singola immagine ho utilizzato in passato la funzionalità di Microsoft Print to PDF offerta da Windows, ma ho verificato che la compressione ottenuta (e non modificabile) è bassa, per cui i file vengono decisamente più grossi del voluto. Se si vuole poi utilizzare per raccogliere più immagini, prima si deve creare un file che le contenga tutte e poi fare quella tipologia di stampa su file, processo non immediato e con sempre lo stesso problema delle dimensioni del file generato. Per effettuare il merge di più file si può usare Word (e.g. con il cut&paste del contenuto di ciascun file) o in alternativa si devono utilizzare app (e.g. PDF Merger & Splitter; Merge PDF) che consentono di effettuare appunto il fusione di più file pdf.

Per poi diminuire le dimensioni è vero che se uno riduce la risoluzione dell’immagine si ottengono dei miglioramenti in termini di spazio occupato dal file convertito, ma se poi uno salva in pdf tramite il Microsoft Print to PDF, la dimensione che si ottiene è analoga a quella del file jpg originario…

Funzione di Microsoft Print to PDF disponibile come driver di stampa su tutti i PC Windows che consente di “stampare” qualsiasi cosa su un file pdf

Uno dei servizi online che ho proposto nel post per ridurre le dimensioni di un pdf è poi offerto gratuitamente da Adobe stessa e permette d’impostare tre livelli di compressione (high, medium, low in base alle proprie esigenze): se anche Adobe volesse utilizzare, per fini suoi, i file che uno invia per ottenere la compressione, allora potrebbe farlo anche dal suo Acrobat Reader DC gratuito e generalmente utilizzato da tutti per leggere i file in quel formato dalla stessa inventato…

Insomma, io non utilizzerei questi servizi (ma neppure molti altri come le email) per convertire/comprimere file contenenti le mie password, ma per il resto… 🙃

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Cosa fare se una striscia a led incomincia a lampeggiare dopo un breve lasso di tempo in cui è accesa

Ho già scritto alcuni post relativamente a problematiche che uno può incontrare utilizzando la tecnologia a led, capace di fornire un’ottima luce con consumi assai minori (mediamente di un ordine di grandezza in meno rispetto ad una lampada a filamento: e.g. 6W contro i 60W):

In questo breve nuovo post evidenzio un possibile problema che io stesso ho recentemente riscontrato utilizzando una striscia a led di 3 metri che ho da tempo collocato in cima a una libreria, aggiungendo così una piacevole luce diffusa in tutta una stanza.

Da un po’ di tempo, dopo alcuni minuti dall’accensione, incominciava a lampeggiare in modo assai fastidioso e tale da renderla praticamente inutilizzabile se non in una discoteca!
Una prima ipotesi della causa del malfunzionamento sono stati i connettori e le saldature del filo di alimentazione sulla striscia a led. Rifacendo le saldature (e addirittura accorciando leggermente la striscia per poterle rifare nel modo più adeguato) non aveva tuttavia risolto la problematica.
Il secondo indiziato è stato il trasformatore. D’altra parte molto spesso le strisce a led vengono vendute con alimentatori non del tutto adeguati per un utilizzo prolungato: spesso sono piccoli e dimensionati al minimo. Quello in dotazione alla mia striscia led di 3 metri era infatti piccolo e forniva un output di 12V per un massimo di 3A. Ho provato ad alimentarla con un altro alimentatore (imprestatomi da un amico) di dimensioni (e qualità migliori) e ho verificato che quel problema di lampeggio veniva così risolto.
Ho quindi acquistato un nuovo trasformatore più serio, scegliendone uno capace di fornire una corrente maggiore (output di 12V e massimo 6A), tanto il prezzo non variava di molto: sovradimensionare un po’ non fa mai male!! La mia scelta, oltre che dal prezzo contenuto è stata dettata anche dal fatto che quel trasformatore presenta una terra in uscita (sebbene poi il filo di alimentazione non la utilizzi) e quindi l’ho reputato più “serio” di altri analoghi! 😉

Nel seguito mostro sia il trasformatore fornito con la striscia a led sia quello ora da me comperato in sostituzione: una bella differenza!

Relativamente poi all’interruttore per pilotare l’accensione della striscia, ho da tempo adottato il comodo interruttore senza fili della LoraTap. Questa soluzione fornisce un ricevitore a relè comandato via radio sia un telecomando magnetico (portata fino a 200m): quest’ultimo si può quindi anche staccare dalla sua base (che uno posiziona generalmente sul muro) per poterselo portare temporaneamente dove più comodo(e.g. su un tavolino vicino al divano), sebbene poi sia conveniente riporlo al suo posto per saperlo sempre ritrovare (basta avvicinarlo e si attacca magneticamente alla base). Sebbene questo modello non abbia la possibilità di pilotaggi da un’app dello smartphone e non usi le tecnologie più sofisticate di riconoscimento vocale (vedi Alexa: come pilotare vocalmente dispositivi di domotica quali prese e luci), la soluzione fornita da LoraTap mi è sembrata comoda ed economica! Esistono poi anche altre loro soluzioni di telecomando multiplo abbinato a più relè, o anche integrabili dentro l’interruttore murato, con pilotaggio anche tramite app e Alexa… ma questo è un altro utilizzo non sempre particolarmente utile, mentre la collocazione magnetica dell’interruttore la trovo personalmente molto appropriata e comoda.

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Come salvare un logo/immagine con lo sfondo trasparente in modo da poterlo convenientemente stampare su un supporto colorato (e.g. maglietta, palloncino)

Ho recentemente preparato un logo in modo tale da poter essere stampato su magliette, palloncini o qualsivoglia supporto colorato. L’esigenza era sia di rendere il logo monocromatico (e.g. bianco), per minimizzare i costi di stampa, sia di avere lo sfondo trasparente, in modo tale che mantenere il colore del supporto.

Nel seguito descrivo passo passo la procedura che ho seguito con Adobe Photoshop Elements (venduto anche in un conveniente bundle con Adobe Premiere Elements) per arrivare al file finale da inviare in stampa.

Innanzitutto si devono eliminare gli sfondi selezionandoli (uno per volta o aggiungendo un ulteriore pezzo cliccando con il mouse e mantenendo premuto il tasto di maiuscolo) e quindi premendo il tasto Canc in modo da cancellare appunto i contenuti selezionati, ad esempio, con il Magic Wand Tool. Si noti che ho reso trasparenti anche le strisce stradali che prenderanno convenientemente anche loro il colore del supporto su cui verrà effettuata la stampa!
Si noti che la presenza di uno sfondo trasparente viene evidenziata con dei quadratini bianchi e grigi.

Per cambiare poi i colori, ho selezionato (usando il anche qui il Magic Wand Tool) ciascuna delle le lettere e la linea dell’auto stilizzata, per poi utilizzare il Paint Bucket Tool per colorare di bianco il tutto.

Per poi inserire un altro disegno sotto (e.g. il 60), ho dovuto estendere opportunamente le dimensioni del canvas (Image -> Resize -> Canvas Size).

Per salvare infine il file ho dovuto utilizzare il formato GIF o quello PNG, gli unici in grado di mantenere la trasparenza: con il formato JPG, generalmente usato, lo sfondo trasparente sarebbe stato sostituito con del bianco.

Infatti, se si prova a salvare l’immagine in jpg, anche l’anteprima del File explorer mostra quella versione tutta bianca (essendo la scritta bianca e lo sfondo trasparente trasformato in bianco) mentre i file dell’immagine salvata nei formati gif e png risultano con la scritta bianca e lo sfondo trasparente (impostato per default a nero da quel visualizzatore di anteprima):

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L’importanza, periodicamente, di forzare manualmente l’aggiornamento delle app dei propri smartphone e PC

È sempre opportuno avere le app aggiornate, non solo perché possono aver introdotto nuove funzionalità utili o aver risolto errori (i.e. bug) che determinavano malfunzionamenti/rallentamenti in alcune circostanze, ma anche perché diversamente possono non più funzionare a dovere. Quest’ultimo è, ad esempio, il caso di app che richiedono un elevato grado di sicurezza, quali quelle istituzionali o d’istituti bancari (e.g. app IO, PosteID, IntesaSanPaolo, INGitalia, BNL) in cui esistono controlli lato server per cui se si modifica qualcosa nella logica di comunicazione, solo l’ultima versione dell’app può funzionare a dovere.
Talvolta è l’app stessa che ti invita ad aggiornarla e non ti lascia proseguire (come spesso avviene per le app di una banca), ma altre volte tale segnalazione non viene fornita pur comportando malfunzionamenti nell’app che non riesce più a operare correttamente con le nuove funzionalità offerte lato server: è questo il caso dell’app PosteID che talvolta necessita addirittura di essere disinstallata prima d’installare la sua nuova versione e vederla funzionare nuovamente correttamente!! Lo so che un’eventualità del genere non dovrebbe succedere, ma in realtà ciò talvolta avviene anche per app istituzionali e di largo utilizzo…
Insomma, conviene quindi sempre avere le app aggiornate e per questo non è del tutto sufficiente impostare, come in genere è di default, che ogni aggiornamento delle app avvenga automaticamente, perché non viene garantito il lasso temporale in cui questo avviene! Se poi si tratta di app su un telefonino, spesso è impostato di default che tale aggiornamento automatico avvenga solo in presenza di un collegamento WiFi (per non sprecare il traffico dati a disposizione e avere quindi dei costi): infatti, il pacchetto d’istallazione di un’app può avere dimensioni non irrisorie (e.g. 70 MB o più) e aggiornare qualche decina di app può comportare un inutile e potenzialmente costoso uso della banda a disposizione con il proprio bundle associato all’offerta a cui uno ha aderito! Per questo conviene in genere mantenere attiva tale opzione e magari forzare l’aggiornamento quando si è connessi a un WiFi.

Nel seguito mostro gli screenshot utili sia a verificare che l’opzione di aggiornamento delle app in automatico sia attivo e avvenga solo con connessioni WiFi sia a forzare comunque un aggiornamento manualmente andando a vedere la presenza di eventuali nuove versioni delle app installate. Noterai che molto spesso, pur avendo impostato l’aggiornamento in automatico, uno si ritrova decine di app non ancora aggiornate all’ultima versione!! 🙄🤔 Si noti infine che anche andado a ricercare nel PlayStore un’app specifica che uno ha già installato, se ne esiste una nuova versione viene mostrato un pulsante Aggiona chw ne propone l’aggionamento.

Se si possiede uno smartphone Android si deve lanciare l’app Play Store di Google, toccare sulla propria icona in alto a destra per veder comparire il menù dell’app e in particolare le sue voci Gestisci app e dispositivo e Impostazioni: con la prima si può forzare l’aggiornamento delle app di cui esiste una versione più recente (tutte o solo alcune), con la seconda si può impostare la modalità di aggiornamento automatico ad esempio solo in presenza di WiFi.
Premendo il link Visualizza dettagli nella sezione Gestisci app e dispositivo, si può visualizzare l’elenco di tutte le app di cui esiste una versione più recente ed eventualmente scegliere di aggiornare solo alcune di quelle elencate: la procedura di scaricamento delle app scelte avviene secondo criteri di ottimizzazione di tempi ma l’installazione avviene sempre per una sola per volta prima di passare alla successiva.

Lo stesso discorso vale per le app presenti sul proprio PC Windows per il quale conviene andare nel Microsoft Store, selezionare l’icona Libreria nel menù laterale (a sinistra in basso) e quindi anche qui scegliere se aggiornare tutto o solo alcune delle app elencate di cui esiste una nuova versione. Analogamente si può anche forzare la ricerca di eventuali nuovi aggiornamenti per altre app, dal momento che questo check viene effettuato per default periodicamente e può quindi succedere che l’elenco presente non sia del tutto aggiornato:

Nota bene: se per caso il processo di aggiornamento di app si blocca per diverso tempo, pur essendoci una connessione dati WiFi attiva, conviene effettuare un Riavvia il sistema (ENG: Restart) del PC (attenzione: non un Arresta il sistema!) in quanto molto probabilmente deve essere portato prima a termine qualche aggiornamento del sistema operativo.

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730/2022: scadenze e disponibilità dichiarazione precompilata

Come ogni anno l’arrivo del caldo estivo ci ricorda che è tempo di pensare alla dichiarazione dei redditi. Come sempre le scadenze precise4 uno non le ricorda e per questo una ricerca su Internet può tornar comoda!
Agevolmente si trova che, almeno qualora uno presenti in modo autonomo la dichiarazione, il termine ultimo di presentazione in formato digitale è il 30 settembre 2022.

Sono andato allora nel portale apposito per incominciare a stamparmi la precompilata per poi andare a controllare le singole voci e probabilmente dover aggiungere ulteriori informazioni o effettuare modifiche sulla base delle ricevute accumulate: https://www.agenziaentrate.gov.it/portale/home/ https://portale.agenziaentrate.gov.it/PortaleWeb/home. Negli ultimissimi anni devo dire che molte ricevute (e.g. quelle delle farmacie) uno le trova già conteggiate automaticamente così come anche i pagamenti a professionisti, essendo ora obbligatorio effettuarli con una modalità di pagamento tracciabile… ma una verifica non è mai male!! Comunque conviene sempre partire dalla precompilata in quanto si evita di commettere errori e molti dati, come ho detto, sono presenti.

Sono quindi andato ora a vedere, accedendo alla parte riservata del portale, autenticandomi con lo SPID: si noti che se si accede direttamente a https://www.agenziaentrate.gov.it/portale/area-riservata si presenta una pagina che propone ben due pulsanti per accedere a quell’area riservata 🤔:

Io, per non rischiare di scontrarmi con novità indesiderate, ho scelto di entrare tramite il solito pulsante in alto a destra: un po’ di passaggi e si arriva a una pagina di avvertimento che indica “Non è possibile procedere. La funzionalità sarà resa disponibile a partire dal 23/5/2022“.

La dichiarazione precompilata sarà quindi disponibile a partire dal 23/5/2022… tra dieci giorni!

Ce ne faremo una ragione… 😉
Il bel tempo di questi giorni mi ha fatto anticipare la preoccupazione per questo fardello…

Una raccomandazione: prima di chiudere il browser o il tab dove si è acceduto all’area riservata del sito dell’agenzia delle entrate, conviene sempre effettuare il logout cioè premere il tasto Esci in alto a destra per evitare possibili problematiche al prossimo accesso (vedi Agenzia delle Entrate 730/2020: “Il browser in uso ha una sessione già attiva o non chiusa correttamente” alias “come dover cancellare la cache/cookies di un browser per poter nuovamente accedere a un sito”).

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Come salvare localmente su PC i sottotitoli di un video presente su YouTube

Talvolta può tornare comodo avere salvati su un file i sottotitoli di un video trovato su YouTube. Si noti che i sottotitoli di un video possono o essere stati caricati dall’autore del video stesso oppure essere stati generati automaticamente da YouTube stesso. In questo secondo caso, ovviamente ci possono essere nel testo diversi errori d’interpretazione dell’audio che si dovranno poi correggere… ma è comunque sempre meglio di effettuare la trascrizione a mano di tutto ciò che viene detto nel video!!

Avevo già in un post precedente mostrato come funziona l’inserimento (e successiva visualizzazione) di sottotitoli in un proprio video caricato su YouTube (vedi: Come aggiungere i sottotitoli, anche in più lingue, a un proprio video su YouTube) e ora intendo mostrare come potersi agevolmente salvare su file i sottotitoli di un qualsivoglia video di YouTube, anche qualora non fossero stati caricati da chi l’ha pubblicato ma siano presenti comunque in quanto generati automaticamente da quella piattaforma: non è comunque sempre detto che l’opzione di sottotitolazione (seppur automatica) sia stata necessariamente impostata da chi pubblica un video per cui esistono anche video privi di alcuna tipologia di sottotitolazione. In quel post avevo già evidenziato come ci siano le due seguenti modalità di visualizzazione dei sottotitoli di un video su YouTube:

  • Sottotitolo in sovrimpressione – Click sull’apposita icona relativa appunto al sottotitolo:
Sottotitolo in sovrimpressione cliccando sull’apposita icona
  • Testo che scorre esternamente al video – Tra le opzioni visibili premendo i tre puntini del menù subito sotto il video, premere la voce Apri trascrizione in modo da vedere il testo che scorre con evidenziato il passaggio in corso: questa funzionalità può essere attivata in alternativa alla precedente o anche in contemporanea (come mostrato nello screenshot seguente):
Testo che scorre esternamente al video premendo la voce Apri trascrizione

Un primo metodo per recuperare i testo dei sottotitoli è quindi quello di aprire quella finestra esterna di trascrizione e quindi copiare ciò mostrato dall’inizio alla fine. Purtroppo non si può selezionare tutto quel testo effettuando un cntlr+a come generalmente si fà, ma lo si deve far scorrere tutto tenendo premuto il tasto sinistro del mouse per vederlo selezionato e poi farne un copia (cntl+c oppure cliccando una volta con il tasto destro sul testo selezionato, in modo da far comparire la finestra di opzioni con la funzionalità copia presente): si tratta perciò di un’operazione comunque veloce anche per testi di video molto lunghi.

Tuttavia, il problema maggiore consiste nel fatto che la copia comprende anche le indicazioni temporali che, in versioni precedenti del sito YouTube, si potevano eliminare togliendo (turn off) l’opzione Toggle Timestamps disponibile cliccando sui tre puntini verticali presenti in alto a destra nella finestra di trascrizione: tuttavia, attualmente non mi sembra esista più questa possibilità dal momento che non risultano neppure più presenti quei tre puntini per accedere a opzioni specifiche di quella finestra. Effettuando quindi un incolla (cntl+v) del testo selezionato in un qualsiasi editor di testo, risulteranno presenti anche quelle informazioni temporali che dovranno essere eliminate successivamente: perciò conviene utilizzare qualche applicazione di editing che consenta di effettuare un’apposita macro che le elimini tutte.

Il testo incollato ha anche le notazioni temporali che devono essere eliminate se si desidera avere un testo “pulito”

Un secondo metodo per recuperare i testo dei sottotitoli è quello di utilizzare servizi online appositi che, fornendo la URL del video YouTube, ne estraggono i sottotitoli e consentono già di scaricare il file di testo che li contiene già privo delle informazioni temporali.
Ho provato personalmente a usare il sito savesubs.com che fornisce appunto tale funzionalità in modo gratuito benché, purtroppo, faccia comparire (sul medesimo tab del browser o aprendone altri nuovi) diverse finestre con proposte di scaricare/installare programmi, finestre che uno ovviamente deve chiudere senza cliccarci sopra o accettare alcuna proposta: queste indicazioni possono anche contenere avvisi fasulli tipici delle pubblicità fraudolente, quale ad esempio quello che il proprio PC sia privo di un antivirus e che quindi si trovi in pericolo!! Perciò consiglio di utilizzare tale sito solo se operate con sufficiente cautela ed essendo consci che vi verrà proposto di scaricare/installare SW vari: è quindi indispensabile sia non considerare come vere nessuna delle false indicazioni mostrate a video sia chiudere qualsiasi nuovo tab si apra nel browser così come qualsiasi finestra che si sovrapponga sulla medesima pagina. Nel seguito mostro, ad esempio, la finestra fraudolenta che mi si è mostrata nel medesimo tab durante l’utilizzo di quel servizio online. In questo caso specifico, mi si richiedeva di premere il tasto OK per proseguire lo scaricamento, cosa da non fare assolutamente mentre invece si deve chiudere quella finestra agendo sulla x in alto a destra: premere quel tasto OK, come suggerito, avrebbe sicuramente comportato la visualizzare altri siti con dubbi contenuti o l’installazione di programmi inutili se non addirittura di malware/virus)!!!

Esempio di finestra sovrimpressa che richiede ingannevolmente di premere il tasto OK per proseguire lo scaricamento: da chiudere invece agendo sulla x in alto a destra!

A parte questi accorgimento importanti per evitare d’installare programmi non voluti e potenzialmente pericolosi, la procedura per scaricare il testo di un video è abbastanza semplice e prevede l’inserimento della URL del video YouTube (copiandolo con un click con il tasto destro sul video stesso e scegliendo Copia URL video dal menu che compare), la pressione del tasto SCARICA e quindi nella lista che compare in basso scegliendo il formato TXTpasso 3II – (o in alternativa, qualora si desiderasse modificare il testo prima di salvarlo, il tasto MODIFICApasso 3I e poi premere i passi 4 e 5):

Il file contenente i sottotitoli viene scaricato automaticamente nella directory di download impostata nel browser (generalmente C:\Users\nomeutente\Downloads):

In questo caso, per portare il testo in un formato accettabile sarà sufficiente eliminare tutti gli “a capo” in fondo a ciascuno spezzone di frase, sostituendoli con uno spazio: successivamente, per migliorare ulteriormente il testo, si può eventualmente poi ancora sostituire con un unico spazio tutti i possibili doppi spazi presenti nel testo, sempre utilizzando la funzionalità di Modifica tutto. Nel seguito mostro questa semplice procedura qualora si utilizzi Word come editor:

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Eurovision song contest: un’occasione per contribuire come volontario a un evento internazionale della mia città

Mi sono già pentito da anni di non aver preso delle ferie per poter partecipare come volontario alle olimpiadi invernali di Torino nel 2006 e, ora che sono in pensione, non volevo certo perdermi nuovamente questa occasione!
Eurovision è sicuramente meno importante rispetto alle olimpiadi, ma è pur sempre un evento internazionale di richiamo per la mia città ed è quindi giusto dedicare parte delle mie energie e competenze…

😊

Per candidarsi bastava andare sulla sezione apposita nel sito del Comune e poi aspettare di essere contattato in base alle loro selezioni…

Lo slogan che la RAI ha scelto è “The sound of beauty!“, cioè il Suono della bellezza che invita a dare il meglio di noi stessi della nostra positività e capacità di accoglienza… nonostante le problematiche dovute alla pandemia e a quelle, difficili di accettare, della guerra in Ucraina. È quindi anche un’opportunità di accoglienza, di pacificazione, di unione. Anche questo ci deve essere da parte anche dei volontari un impegno a dare il meglio di noi in quanto accoglienza e positività!

Sinceramente non sapevo neppure della sua esistenza, prima che Torino fosse designata come sede per l’evento: solo successivamente, dalla prima presentazione iniziale fatta ai volontari al Palazzetto dello sport, sono venuto a sapere che si tratta di un festival musicale internazionale di lunga storia. Nato sul modello del Festival di Sanremo ben nel 1956 – sebbene allora si chiamasse Gran Premio Eurovisione della Canzone (o anche informalmente Eurofestival) -, fin da subito aveva avuto cantanti famosi che rappresentavano l’Italia: nel 1958 Domenico Modugno canta Nel blu dipinto di blu, ma bisogna aspettare al 1964 perché Gigliola Cinquetti sia la prima vincitrice italiana con la canzone Non ho l’età! Insomma, si va davvero alle origini della lunga storia della musica leggera, anche quella della mia infanzia! 

Quale saranno le mie funzioni? Di preciso non so ancora… Per ora aiuto a distribuire le divise ai volontari in attesa di nuove istruzioni 🙂
Dalle sigle presenti nel mio badge deduco che avrò accesso a quanto segue, per cui avrò occasione di vedere spero un bel po’ di cose:

  • OC: cerimonia d’apertura
  • CR: entrata/accesso crew
  • EV: Eurovision villaggio
  • DEL: entrata/accesso delegazioni
  • PC: centro stampa
  • 7: area giornalisti
  • 9: area delegazioni
  • 14: area spettatori

La legenda di quelle sigle purtroppo non sono riuscito a trovarla da nessuna parte e perciò ho chiesto delucidazioni a una delle gentili signorine che distribuiscono il badge ai volontari: ti consiglio di fare altrettanto anche tu ed eventualmente inviarmi nei commenti a questo post il significato di sigle diverse da quelle da me già elencate!! 😉

P.S. In un post del sito facebook Volontari Eurovision 2022 viene indicato il significato di tutte le sigle/i numeri come segue:

LE SIGLE
MV: main venue access for staff
OC: opening ceremony access for staff
EC: euro club access for staff
EV: eurovision village backstage access for staff
DEL: delegation gate
PC: press centre gate
CR: crew gate

FCT: Fondazione per la Cultura Torino che organizza gli spettacoli all’eutovillage

I NUMERI
1: power generator compound
2: tv compound
3: green room
4: commentator areas
5: stage/technical backstage
6: props area
7: press area
8: hospitality area
9: delegation bubble
10: service area
11: make up- hair styling
12: staff catering
13: hb offices
14: audience areas
15: dressing room

In questo post aggiungerò nelle prossime settimane le mie impressioni sull’evento e magari anche qualche foto, sebbene nel regolamento sia esplicitamente scritto che non si possono pubblicare foto con gli artisti o dei luoghi da loro frequentati durante il soggiorno a Torino e, in particolare, la zona camerini, hairdressing e makeup! È invece ammessa la condivisione sui social di foto o video se è l’artista o un componente della delegazione ad avere per primo pubblicato la fotografia… 🤔🙄

Per ora, segnalo un grande entusiasmo da parte dei volontari che ho conosciuto e l’impressione di tanta “bella gente” tra i molti volontari di tutte le età che già oggi sono venuti a ritirare maglietta/felpa/kway, tutti sorridenti (seppur dietro la mascherina), simpatici e pieni di voglia di esserci in prima persona, desiderosi di dare del loro meglio… quindi con il giusto spirito del volontario! 😎

Nel seguito il link per una generica formazione turistica, gentilmente fornita da Turismo Torino e Piemonte per tutti i volontari, al fine rendere più accogliente il soggiorno a Torino di ospiti e turisti di Eurovision!

Nel seguito riporto i punti salienti del video per chi volesse darci un’occhiata e non avesse tempo di vederlo interamente!

Eurovision è alla 66esima edizione.

Eurovisioni si volle ispirare al festival di Sanremo per cui fonda le sue radici in Italia, sebbene siano 31 anni che non viene ospitato in Italia in quanto per tradizione viene ospitato dalla nazione del vincitore dell’edizione dell’anno precedente. Torino ha poi vinto la selezione con altre città italiane che si erano proposte a ospitare questo evento internazionale. Sembra che sia il programma televisivo al mondo più complesso e visto al mondo se si esclude Super Bowl (nella finale si parla di 200 milioni di telespettatori). È quindi una grande opportunità per Torino. Si ospiteranno le delegazioni di 40 Paesi (erano 41, ma recentemente la Russia è stata esclusa): ciascuna delegazione è guidata dai capi delle televisioni dei rispettivi Paesi (c’è anche l’Autralia e quindi non solo Paesi europei!) e staff artistico. Ogni delegazione è composta da un 20-25 persone quindi parliamo di un 800 persone che convergeranno a Torino! I conduttori saranno Laura Pausini, Alessandro Cattelan, Mika (?).

È un contest (e.g. insieme di elementi messi in correlazione fra loro), in quanto ciascun Paese può personalizzare lo show, con 40 scenografie diverse: è come se fossero 40 show armonizzati tra loro e quindi anche da un punto di vista tecnico molto complesso. Si tratta di 40 culture che desiderano condividere la loro storia, la loro cultura musicale.
Importante per tutti accogliere queste delegazioni con gioia e partecipazione.

L’evento sarà ospitato al Pala olimpico in cui sono due aree adiacenti: la delegation bubble (dove le delegazioni verranno accolte: si suddivide in 5 sotto aree, con camerini, lounge, ecc…) la pressing bubble (accoglienza giornalisti e sala stampa) essendoci ben 500 giornalisti accreditati per seguire personalmente l’evento oltre che un 1500 che lo seguirà digitalmente. Da qui partiranno tutte le informazioni verranno veicolate su tutti i canali ufficiali di EBU (European Brodcasting Union), unione di tutte le televisioni europee e che è l’organizzatore di Eurovision.
ci saranno 3 dirette televisive – il 10, 12 e 14 maggio – più altri 9 eventi collaterali fruibili dal pubblico. Essendo andati a ruba tutti i biglietti, ci sarà l’opportunità di accogliere altre 13000 persone all’Eurovision Village – collocato con accesso al Castello del Valentino con relativo desk di accoglienza – per seguire su maxischermi le dirette. Ci sarà poi sempre in quel Village un palco speciale dove si esibiranno sia artisti locali sia quelli che già partecipano a Eurovision.

C’è poi un ulteriore desk presso il Palazzo Madama dove si daranno informazioni sull’evento e sulla città a tutte le persone, turisti e giornalisti compresi!

Il programma di accoglienza delle delegazioni (social program): si tratta di visite guidate in alcuni musei, degustazioni, alle residenze reali locali e non solo in Torino ma anche in Piemonte, offerte gratuitamente dalla città di Torino e si volgeranno dal 30 aprile al 14 maggio. Si tratta di un totale di 130 visite in 15 giorni. Si sta organizzando anche un social program per i giornalisti a cui si offrirà anche a loro delle opportunità per conoscere meglio la nostra città e Regione.
Ci sono poi altri eventi collaterali destinati al grande pubblico e il calendario sarà presto pubblicizzato nel sito eventitorino.org nella sezione appositamente dedicata a Eurovision.

Ovviamente ci sarà un formazione specifica per i volontari che presidieranno i diversi desk.

Di seguito trovate una planimetria della venue con il dettaglio degli ingressi, a questo link una mappa Google interattiva e anche una planimetria dettagliata degli spazi interni/esterni.

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Appunti per impianto elettrico (e.g. come utilizzare un solo frutto per accendere, totalmente o parzialmente, ciascuno dei due lampadari di una stanza; come utilizzare un relè per accendere/spegnere, da più punti, una luce che comunque si spegne automaticamente dopo un certo tempo)

Ho da poco rifatto un impianto elettrico della casa di campagna e in questo post inserisco alcune informazioni utili sia a me, per ricordare nel futuro alcune soluzioni adottate, sia a eventuali visitatori che intendano realizzare soluzioni analoghe a quelle da me adottate.

In particolare avevo una stanza con due lampadari ciascuno dei quali poteva accendere tutte le sue lampadine o solo una sua metà: desideravo pilotare il tutto da due punti utilizzando però un unico frutto in quanto gli altri spazi erano già occupati per pilotare altre luci. In pratica, con un solo frutto volevo accendere/spegnere totalmente/parzialmente indipendentemente ciascuno dei due lampadari. La soluzione adottata è stata quella d’impiegare sia un pulsante doppio interbloccato (NO = Normally Open) in ciascuno dei due supporti da cui volevo comandare le accensioni, sia due relè della Finder, in particolare quelli della serie 26.04 (collegati con il neutro, in quanto richiedono che il comando dai pulsanti venga dato con un neutro). Questa tipologia di pulsante doppio è generalmente utilizzata per pilotare i motori delle persiane elettriche ma, in questo contesto in cui è abbinata a quei relè, uno dei due pulsanti (e.g. quello con la freccia in su) consente di accendere totalmente o parzialmente uno dei due lampadari, mentre l’altro pulsante (e.g. quello con la freccia in giù) invece pilota analogamente l’accensione/semi-accensione1/semi-accensione2/spegnimento dell’altro lampadario. Nel seguito mostro sia lo schema elettrico sia come sono stati collocati fisicamente:

Vedi anche il sito della Finder.

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Nel caso di un corridoio, per l’accensione /spegnimento in simultanea di tutte le luci da più parti ho invece usato un più semplice relè della Finder, serie 26.01:

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Avevo poi l’esigenza di accendere/spegnere una luce dai due lati di una scala, desiderando anche che, qualora non si spegnesse esplicitamente, questa si spegnesse dopo un tempo prestabilito anche sufficientemente basso (e.g. dopo un minuto)… insomma un comportamento analogo a quello delle luci delle cantine condominiali in cui però il timer viene atipicamente impostato per tempi maggiori! In questo caso ho utilizzato un’altra tipologia di relè della Finder, quello della serie 14.01:

Relè con temporizzazione ma che mantiene comunque anche la possibilità di uno spegnimento esplicito della luce da interruttore

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Link utili

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Come modificare a piacere la velocità di riproduzione di un audio mp3 sul proprio smartphone, in modo da poterlo meglio utilizzare come base per suonarci sopra con un proprio strumento

Avevo già scritto tempo fa un post su come rallentare agevolmente e convenientemente un audio/filmato su YouTube (Come modificare a piacere la velocità di riproduzione di un video/base musicale su YouTube in modo da poterlo meglio utilizzare per suonarci sopra con un proprio strumento) e in questo mostro come sia altrettanto semplice rallentare a piacere la riproduzione di un audio mp3 sul proprio cellulare. Infatti, spesso allegati ai libri di musica vengono forniti dei file audio associati agli spartiti presenti talvolta su CD o scaricabili online: nel primo caso è agevole comunque convertirli in file mp3 utilizzando, ad esempio, l’apposita funzionalità dell’applicazione Windows Media Player (vedi: How to easily convert an audio CD to MP3 files using Windows Media Player; How to get Windows Media Player be available (again) on a Windows 10 device) disponibile in Windows.

Per rallentare a piacere (ad esempio 0,7x) la riproduzione di un file mp3 sul proprio smartphone è sufficiente impostare opportunamente la relativa opzione presente molto probabilmente nel player audio. Ad esempio, nel mio cellulare Samsung, l’app di default per gestire i file audio ha appunto una opzione relativa alla velocità di riproduzione.
Inoltre, assai utile per lo studio di un brano musicale specifico da riprodurre e suonare in simultanea con il proprio strumento, è poi l’impostazione di ripetere ciclicamente sempre lo stresso brano (opzione in basso a destra nel player Samsung, rappresentato con un’icona di un “1” all’interno di due frecce circolari):

Esistono poi app specifiche che consentono di effettuare un’analoga variazione di velocità di riproduzione, ma perché installarle quando già molto probabilmente l’app fornita dal produttore dello smartphone fornisce già tale funzionalità tra le sue impostazioni?

Ovviamente si può anche modificare la velocità di riproduzione di un brano in modo permanente utilizzando appositi SW di elaborazione audio quale Audacity: è sufficiente applicare, tra le voci del menù, Effetto -> Cambia velocità [ENG: Effects -> Change Speed]. Tuttavia la modifica della velocità ha effetto sia sul tempo sia sull’intonazione dell’audio.

La variazione della velocità si può ottenere anche con un altro SW gratuito: AudioDope. Per modificare la velocità audio è sufficiente selezionare dal menu la voce Process -> Tempo. Tale opzione Tempo, mostra un cursore che consente di aumentare o diminuire la velocità dell’audio: un pulsante di anteprima consente anche di verificare le modifiche apportate.

Un’ulteriore alternativa è Naturpic. In questo SW per modificare la velocità audio, si deve applicare nell’opzione Time stretch, dove esistono due funzionalità: Preset e Stretching Rate che possono anche essere ntrambe queste opzioni possono anche essere entrambe applicate per fornire maggior flessibilità. Con Preset, si possono scegliere diverse velocità di tempo predefinite per modificare la velocità audio. Con Stretching Rate, si può spostare il cursore trascinando il mouse per modificare la velocità audio. Oltre alla velocità audio, questo SW consente anche di cambiare il tono dell’audio così come di convertirlo in un altro formato.

Vedi anche questo articolo.

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1/4/2022 ore 21:00 – Serata di beneficenza al teatro Superga di Nichelino: replica della commedia brillante “La zia di Carlo”

Le foto del teatro Superga di Nichelino in cui ora reciteremo parlano da sole!!! Anche i camerin sono cinque stelle…

Invece il teatro Matteotti di Moncalieri, dove inizialmente era programmata la serata, purtroppo resterà chiuso per chissà quanto tempo:

Se vuoi saperne di più e vedere alcune foto della “prima” dello spettacolo, visita il mio precedente post Teatro Sant’Anna di Torino – Domenica 17 ottobre 2021, ore 16:30: “La zia di Carlo”, spettacolo teatrale divertente

6/3/2022 ore 16:30: replica della commedia brillante “La zia di Carlo” al teatro Sant’Anna di Torino

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Come conoscere dal sito della SORIS l’acconto TARI + TEFA da pagare: un altro anno è passato, ma anche nel 2022 ti devi impegnare un bel po’ per riuscirci… se non leggi questo post! ;-)

Oramai è diventato un post periodico questo…
Ogni anno ricevo per email (essendomi da tempo registrato a quell’utile servizio di notifica) la segnalazione dalla Soris della presenza nel mio “estratto conto” di una richiesta di pagamento per le tasse TARI + TEFA, premo il link fornito nel testo della email per accedere all’informazione e generare l’F24 da pagare… ma riscontro problemi, mi ricordo del post scritto l’anno prima, risolvo gli stessi problemi riscontrati anche gli anni precedenti (utilizzando le indicazioni già evidenziate nei vecchi post), … e alla fine non posso far altro che scrivere un altro nuovo post sul tema in oggetto che rimanda ai precedenti!!!

2020
Come scaricare e visionare il dettaglio del dovuto per la TARI (tassa sui rifiuti) dal sito della SORIS … alias come rendere complicato per il cittadino trovare la pagina opportuna e anche solo effettuare l’autenticazione!

2021
Come sapere l’importo della TARI (tassa sui rifiuti) dal sito della SORIS e quindi pagarla: anche nel 2021 ti devi impegnare un bel po’ per riuscirci … se non leggi questo post! 😉

2022
Questo post!

Innanzitutto continua i mio no comment 🙄 sul fatto che nel sito della Soris la sezione per ottenere gli i moduli F24 per tasse locali da pagare sia stata chiamata Estratto Conto, termine fuorviante in quanto generalmente usato per indicare il documento che una banca deve inviare a ogni cliente per metterlo a conoscenza dei movimenti e delle operazioni del suo conto corrente.

Poi continua il mio no comment 🙄 sul fatto che, anche per le tasse comunali, sia necessario dettagliare gli importi per ciascuna delle tipologie di tassa locale e il tutto deve essere quindi indicato separatamente nell’F24: dal momento che i soldi vanno sempre al medesimo Ente (i.e. Comune) non si potrebbe indicare una tassa globale e poi le suddivisioni essere fatte in automatico sul backend secondo le suddivisioni prestabilite?

La mail ricevuta quest’anno è direi analoga a quella degli anni scorsi:

Email con il link per accedere ai nuovi documenti presenti nel proprio estratto conto

Quest’anno cliccando sul link fornito in quella email (http://portale.servizi.soris.torino.it/pagonet2/default/homepage.do) si va a una pagina nuova con un nuovo look tutto accattivante… ma poi scopri che la sostanza non è cambiata di molto, anzi! Infatti, selezionando da quella la sezione Estratto Conto (che oramai sappiamo bene essere quella d’interesse!), si giunge alla pagina specifica appunto dell’Estratto Conto in cui viene chiesto di autenticarsi:

Scelgo il mio SPID provider (PosteID) ed effettuo la autenticazione tramite lettura di QR code da telefonino e inserimento PIN, acconsento affinché le informazioni richieste vengano trasferite al richiedente per l’autenticazione e poi: errori di diversa tipologia…

Cambio browser, utilizzando ora Chrome e non Edge che uso di default, proprio per scrupolo: medesimo comportamento!

Vado allora nel mio post dell’anno precedente, seleziono il link diretto seguente di accesso al servizio che avevo già allora evidenziato e consigliato di utilizzare in quanto non mi aveva dato problemi (i.e. https://servizi.torinofacile.it/info/servizi/estratto-conto) dove giungo a una pagina di autenticazione differente e dalla quale non ho problemi ad autenticarmi tramite il medesimo SPID provider e quindi ad arrivare alle informazioni sull’F24 da pagare:

Ovviamente, una volta pagato il tutto con la procedura già descritta dettagliatamente nel post dello scorso anno, come test effettuo il logout e riprovo nuovamente ad autenticarmi sia partendo dal link fornito dalla Soris sia da quello da me evidenziato e tramite il quale la procedura non mi aveva dato problemi: medesimo comportamento di errore nel primo caso e di accesso riuscito nel secondo!! Quindi comportamento ripetibile…

Perciò, se anche voi riscontrate problemi nell’accesso utilizzando la procedura di autenticazione a partire dal link fornito dalla Soris via email, utilizzate il link da me evidenziato, che porta ad una pagina del sito di Torino Facile con il pulsate per accedere all’Estratto conto!

Per concludere, un’ultimo no comment 🙄: possibile che per pagare, ad esempio, una multa un cittadino possa effettuare il pagamento direttamente dal sito della Soris (anche con Satispay e quindi con costi assai inferiori a quelli richiesti dalle banche), mentre per il pagamento di una tassa locale (e.g. TARI) quel servizio non possa essere reso disponibile per evitargli così, -nella migliore delle ipotesi – di dover ricompilare a manina, nel form F24 del sito della propria banca, tutti quei dati che già la Soris aveva automaticamente inserito nel modulo F24 di cui fornisce versione in pdf? A parte i possibili sbagli di trascrizione nel riportare i dati (soprattutto il codice operazione), spesso i formati dell’F24 forniti dai siti delle banche non rispecchiano esattamente il formato standard di quel modulo (i campi non sono nella medesima sequenza) e questo può ulteriormente creare confusione nel cittadino…

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PS. 31/4/2022

Sembra che oggi funzioni l’autenticazione alla pagina dell’Estratto conto partendo dal link (http://portale.servizi.soris.torino.it/pagonet2/default/homepage.do) fornito nella email della Soris: ieri hanno probabilmente avuto problemi nella gestione dell’autenticazione con SPID, inconcepibile per un sito pubblico che deve garantire comunque un’operatività 24/24 7/7 almeno per l’accesso al sito, non pretendo per tutti i servizi! Forse ci potrebbe essere stata qualche segnalazione (magari qualche messaggio tra le news dell’homepage del sito Soris?) che evidenziava tale disservizio, ma sicuramente questa non era visibile eseguendo la procedura indicata nella email della Soris, vale a dire procedendo a partire da quel link fornito: se la problematica era conosciuta, costava tanto almeno mettere tale avvertimento di momentanea indisponibilità del servizio nella pagina per l’autenticazione a cui quel link portava?

Permangono comunque valide le considerazioni fatte relativamente alla non adeguata facilità per un cittadino nell’espletare l’obbligo fiscale a suo carico e di cui ha ricevuto notifica…

Insomma, all’insufficiente usabilità del sito – sulla base delle considerazioni fatte nei post dei precedenti anni – si aggiunge quest’anno anche la problematica (sebbene temporanea) sull’accesso tramite SPID il che conferma ciò da tempo già evidenziato in un altro vecchio post [SPID (Sistema Pubblico d’Identità Digitale): la panacea per l’accesso a tutti i servizi offerti dalla Pubblica amministrazione? Non direi proprio!]

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Appunti di teoria musicale

Da inizio anno scolastico seguo un percorso formativo del Centro Formazione Musicale (CFM) che comprende anche un corso di teorico di teoria musicale. Da alcuni appunti che ho preso dalle lezioni tenute dal prof. Stefano Macagno nasce questo post che principalmente ha per me lo scopo di fissare meglio nel tempo alcuni concetti fondamentali appresi, oltre a essere magari di utilità anche ad altre persone che stanno seguendo il corso ma che magari mancano a qualche lezione.

Ovviamente è un post in divenire in quanto lo completerò man mano con i successivi appunti.

Inoltre, non intende etudio né un punto di riferimento: potrei anche avere capito non tutto correttamente e quindi contenere errori! Anzi… se trovate errori o imprecisioni fatemelo sapere (personalmente o nei commenti) che correggo!! 🙄

Partendo da appunti presi, questo post non può essere più di tanto discorsivo, né tanto meno esaustivo: intende esclusivamente sintetizzare alcuni concetti teorici di base, anche se forse solo seguendo dal vivo le lezioni questi possono essere compresi appieno: io stesso, negli anni avevo cercato di leggere libri di teoria musicale, trovando ostici alcuni concetti che ora invece, a poco a poco, incomincio a capire grazie all’insegnante. Forse la cosa più importante è stata comprendere come sia indispensabile conoscerli e interiorizzarli se si intende davvero crescere come musicisti seppur a livello amatoriale e di conseguenza dedicare il dovuto impegno, indispensabile affinché questo processo lento di apprendimento faccia il suo giusto corso, senza interrompersi troppo presto alle prime difficoltà…

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INDICE

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Premessa e link

A integrazione delle annotazioni da me prese durante le lezioni, per descrivere meglio alcuni concetti, ho inserito immagini e spiegazioni trovate anche su Internet in quanto è certamente inutile ridisegnare o riscrivere concetti già ben consolidati altrove su siti dedicati. Questi sono i link dei siti principali da cui ho preso alcune figure, anche se alcune le ho trovate semplicemente ricercandole tra le immagini con un motore di ricerca: vi invito comunque a visitarli anche direttamente in quanto sono quelli più interessanti che ho trovato al riguardo. In alcuni ci sono anche test interattivi che possono servire per rendere meno noioso l’apprendimento! Ben vengano poi, tra i commenti, suggerimenti di altri link utili!

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Note

Nella scrittura musicale tradizionale i suoni si indicano con precisi simboli grafici, detti note, collocati in base all’altezza su un rigo particolare chiamato pentagramma:

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Chiave

La chiave più usata è la chiave di violino, detta anche chiave di Sol, perché stabilisce l’esatta posizione del Sol sul 2a rigo.

Chiave di violino, detta anche chiave di Sol,

La chiave di violino, detta anche chiave di Fa (nota sul 4o rigo, al livello dei due punti del simbolo che la caratterizza), serve per scrivere suoni con registro più grave rispetto alla chiave di violino e per questo si colloca al di sotto di quest’ultima. Entrambe le chiavi si incontrano sul Do centrale (Do3, cioè la terza ottava) evidenziato nell’immagine seguente: con ottava si definisce la distanza tra una nota e la medesima nota più in alto o più in basso e tale termine si usa anche per misurare l’estensione degli strumenti (e.g. una chitarra ha generalmente una estensione di 4 ottave, poco più di una normale voce umana). Una stessa nota o melodia può essere suonata identica a ottave diverse (e.g. spesso uomini e donne cantano la stessa melodia a un’ottava di distanza).

Doppio pentagramma, somma di chiave di violino e chiave di basso: evidenziato il DO centrale in comune
Setticlavio = le 7 chiavi musicali: ciascuna fornisce una sua “chiave di lettura” di una determinata gamma di altezze dei suoni

Si noti che le asticelle delle note (dette anche stanghette) vanno sempre messe a destra verso l’alto e a sinistra verso il basso. Generalmente a partire dal DO centrale in senso ascendente, le asticelle si mettono a destra fino al LA (secondo spazio), dal SI (terza linea) in poi si mettono a sinistra.

È assai utile, anche solo per il solfeggio, imparare a memoria (in entrambi i versi) la sequenza delle note scritte negli spazi e quelle sui righi:

Le note negli spazi: FA – LA – DO – MI
Le note sulle righe: MI – SOL – SI – RE – FA

A queste 9 note (4 negli spazi e 5 sulle righe) si aggiungono alcune note sopra e sotto il rigo, come se il pentagramma proseguisse idealmente oltre le cinque linee. Queste note sopra e sotto il rigo hanno un piccolo taglietto chiamato taglio addizionale, il quale può essere posizionato a metà nota, subito sopra o subito sotto (taglio in testa o in gola):

Note sotto il pentagramma
Note sopra il pentagramma

A completare il pentagramma, esistono infine dei segni detti segni di ottava i quali hanno l’effetto di alzare o abbassare di un’ottava i suoni che abbracciano. Ad esempio, nel pentagramma seguente le note scritte sul lato sinistro della figura, sotto al segno 8va, equivalgono a quelle scritte sul lato destro della figura, perché il segno di ottava alta ci indica che tutte le note da lui abbracciate vanno suonate all’ottava superiore:

Il segno 8va sposta le note all’ottava superiore

Analogamente il segno di ottava bassa si scrive con 8vb e sposta le note all’ottava inferiore, per cui nell’esempio seguente tutte le note abbracciate dalla parentesi vanno interpretate all’ottava inferiore rispetto a quanto scritto:

Il segno di 8vb sposta le note all’ottava inferiore
CDEFGAB
DOREMIFASOLLASI
Notazione anglosassone dei nomi delle note
4 ottave
Chiave di violino: posizione sul rigo delle rispettive note alle diverse altezze

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Valore

Per indicare la durata dei suoni si utilizzano una serie di figure, le note musicali, che hanno l’una il valore doppio dell’altra:

Note musicali

Il valore delle singole note musicali è variabile tra 4/4 (semibreve) e 1/64 (semibiscroma):

  • 8/4 Breve (rara: si usa talvolta solo più per i 4/2)
  • 4/4 Semibreve
  • 2/4 Minima
  • 1/4 Semiminima
  • 1/8 Croma
  • 1/16 Semicroma
  • 1/32 Biscroma
  • 1/64 Semibiscroma

Quando in un passaggio ci sono 2 o più note in successione del medesimo valore (e.g. crome, semicrome), si usa raggrupparle nel modo seguente: ♫ ♬

Raggruppamento di semicrome

A ciascuna figura musicale corrisponde una figura di pausa, per indicare un silenzio di pari durata. Nel seguito le diverse figure di pausa dalla semibreve alla semibiscroma:

Figure di pausa

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Durata

Il pentagramma non intende registrare la durata effettiva di un suono, ma la sua durata relativa. Ci interessa quanto dura un suono in relazione ai suoni che lo precedono e lo seguono, e questa durata relativa dipende a sua volta dalla velocità di esecuzione del brano. La velocità si esecuzione viene data dal metronomo che fornisce delle pulsazioni regolari (indicate anche come battito) riferite a un particolare valore: questo viene indicato normalmente all’inizio brano sopra il pentagramma e fornisce la velocità esatta con cui deve essere eseguito. Sopra il pentagramma (quello più in alto se ci sono più strumenti) può poi esserci una dicitura qualitativa (e.g. Presto, Allegro, Adagio, Largo, Allegretto, Vivace, Andante Moderato) a indicare l’espressività del brano stesso.

L’uso di un metronomo quando si studia un brano è molto importante in quanto aiuta ad andare a tempo: esistono diverse app gratuite che forniscono tale funzionalità (e.g. Soundcorset Accordatore e metronomo, Stage Metronome with Set List) o ci sono anche siti che forniscono tal funzionalità… basta cercare metronomo con un motore di ricerca e se ne trovano diversi (e.g. https://metronom.us/en; https://online-metronome.org/it; https://www.musicca.com/it/metronomo; https://metronomeonline.com).

I suoni sono raggruppati in battute o misure musicali (separate da stanghette verticali), la cui grandezza è indicata al principio del brano musicale da una indicazione di tempo. Ogni misura si scompone in tempi (o movimenti). In altre parole le battute/misure sono dei raccoglitori di note musicali delineate da barrette verticali e in ciascuna ci deve essere sempre lo stesso valore di note come espresso all’inizio del rigo musicale (e.g. 4/4), cioè la loro somma deve essere sempre pari a quel valore.
Il tempo è indicato a sinistra del pentagramma dopo il simbolo della chiave: 

L’indicazione di tempo si scrive al principio del rigo, subito dopo il simbolo della chiave musicale: il numero sopra indica il numero di pulsazioni, quello sotto il valore di ciascuna singola pulsazione. Nel seguito alcuni esempi di misure semplici di 2/4, 3/4 e 4/4:

Riga 1 -> Tempo di 2/4Riga 2 -> tempo 3/4Riga 3 -> tempo di 4/4

Da quanto detto (numeratore = numero dei tempi, denominatore = valore di ciascono di questi tempi) si deduce che le seguenti notazioni sono equivalanti e portano a suonare un brano nel medesimo modo:

  • 4/2 (i.e. 4 pulsazioni da 1/2) con indicata la minima (i.e. 1/2) con durata di 60 pulsazioni (al minuto)
  • 4/4 (i.e. 4 pulsazioni da 1/4) con indicata la semiminima (i.e. 1/4) con durata di 60 pulsazioni (al minuto)
  • 4/8 (i.e. 4 pulsazioni da 1/8) con indicata la croma (i.e. 1/8) con durata di 60 pulsazioni (al minuto).

Generalmente l’unità di misura utilizzata è la semiminima.

Il tempo di 4/4 può essere indicato anche con il simbolo C.

Quando un brano musicale ha un tempo di 2/4, significa che per tutto il brano (o parte di esso) le figure musicali, note e pause, saranno suddivise in gruppi di 2/4, cioè raggruppate in battute di quella durata complessiva, essendo per definizione la battuta lo spazio tra due stanghette consecutive del pentagramma. Una volta stabilito il tempo di un brano, ovvero la grandezza delle misure musicali, queste potranno contenere una qualunque combinazione di valori, purché ciascuna misura contenga un valore di note (o pause) pari a quello stabilito: la somma dei tempi delle note in ciascuna battuta deve perciò corrispondere al tempo indicato al principio del rigo.
All’interno della battuta sono posti gli accenti dei vari ritmi che variano a seconda della tipologia (e.g. binario, ternario, quaternario), in numero pari a quello previsto dal ritmo stesso: il ritmo si definisce come una successione di suoni, ordinati in base ad accenti forti e deboli, che si susseguono in modo regolare. Ad esempio, in un ritmo binario (e.g. marcia: primo accento forte e secondo debole) ci sono due accenti (tempi o movimenti), in uno ternario (e.g. valzer, mazurka: primo accento forte e altri due deboli) tre, in quello quaternario (e.g. tango: primo accento forte e altri tre deboli, anche se il 3o è un po’ più forte del 2o e del 4o) quattro e così via.

In tempo è indicato con una frazione numerica. Si definiscono tempi semplici quelli i cui movimenti vengono suddivisi binariamente (e.g. per un tempo 4/4 avrò due suddivisioni per ciascun quarto: u-no, du-e, tre-e, qua-ttro): il numeratore indica il numero dei movimenti, mentre il denominatore il valore di ciascuno dei movimenti. Al numeratore si possono avere i numeri da 1 a 7 anche se il tempo con 5 o 7 movimenti è piuttosto raro. I principali raggruppamenti sono perciò il 2/4 (tempo binario, e.g. tango), il 3/4 (tempo ternario, e.g. valzer) e il 4/4 (tempo quaternario o tempo comune): in tutti questi tre tempi il valore di ogni movimento (cioè l’unità di tempo) è la semiminima (che dura appunto 1/4) e la suddivisione è binaria (e.g. due crome appunto da 1/8). Ad esempio, al posto di 1/4 – che corrisponde alla semiminima – posso mettere 2/8 – cioè due crome ciascuna di 1/8.
Sul primo tempo di ogni misura cade un accento più forte dei successivi (e.g. UN due tre quattro).

Si noti che il tempo di 4/4, essendo molto utilizzato si chiama anche tempo comune, e si può anche indicare anche con una C: non è l’iniziale di comune bensì un cerchio spezzato, cioè un tempo imperfetto secondo le antiche concezioni storiche all’origine delle indicazioni temporali che consideravano invece perfetto un tempo che avesse come numeratore il 3, indicato infatti con un cerchio, considerato all’epoca la figura perfetta.

Anche 3/8 è un tempo semplice in cui la durata dei tempi (pulsazioni) e pari a 1/8 anziché 1/4 come nei casi precedenti. I tempi 3/8 e 3/4 hanno una struttura ritmica uguale quando si tratta di contare il tempo sebbene nei 3/8 ciascun tempo duri 1/8 (e non 1/4) per cui in genere si preferisce utilizzarla per tempi veloci o per motivazioni storiche relative a generi musicali.

Esistono anche tempi composti, utilizzati soprattutto nelle danze (ma sono molto presenti anche nelle Suites di Bach) in cui la suddivisione è ternaria anziché binaria, per cui ogni movimento si divide in tre parti anziché due: si tratta d’indicazioni di tempo basate su figure di croma a gruppi di tre (per approfondire l’argomento vedi tempo semplice e tempo composto) anziché in gruppi di due come nei tempi semplici.
Perciò una misura si dice composta quando i suoi movimenti vengono suddivisi ternariamente: in questo caso il numeratore indica il numero delle suddivisioni, mentre il denominatore il valore di ciascuna di quelle suddivisioni. Il numeratore delle battute di questo tempi è un multiplo dei tempi semplici (i.e. numeratore del tempo semplice x 3, come 2×3=6, 3×3=9, 4×3=12, 5×3=15): in questo caso, a differenza del tempo semplice, indica quante suddivisioni ho nella battuta e non i movimenti – che posso dedurre dividendo per 3 quel valore di numeratore.
Il denominatore indica il valore di ogni suddivisione e può essere 2, 4, 8 o 16 (raro).
I tempi composti più usati sono 6/8, 9/8 e 12/8: avendo questi tutti come denominatore 8, il valore di ogni suddivisione è la croma (che vale appunto 1/8).
Nei tempi composti non si mette l’accento solo sulla prima nota di ciascuna misura come avviene nei tempi semplici, ma si ha anche un ulteriore accento meno intenso sulla prima nota di ogni gruppo ternario successivo (e.g. in un 6/8: UN due tre QUATTRO cinque sei; in un 9/4: UN due tre QUATTRO cinque sei SETTE otto nove)
Il ritmo è binario per i 6/8, ternario per i 9/8 e quaternario per i 12/8 dal momento che, se divido il loro numeratore per 3 trovo appunto ricondurmi ai tempi semplici corrispondenti (i.e. 6:3=2 movimenti; 9:3=3 movimenti; 12:3=4 movimenti). Perciò due battute simili come il 3/4 e 6/8 (entrambe con 6 crome) si distinguono in base al numero di movimenti e al relativo ritmo applicato (nel tempo semplice 3/4 ho tre movimenti con suddivisione binaria con un accento ogni due note, mentre nel caso del tempo composto 6/8 ho due movimenti con suddivisione ternaria con un accento ogni tre note).

Si noti che spesso, un ritmo in 3/4 si trova anche scritto con una barra su tutte e sei le note. Le regole di notazione indica infatti che una barra può raggruppare più battute insieme, purché la prima battuta sia la più forte del gruppo.

Analogamente un ritmo in 12/8 consiste di quattro movimenti con suddivisione ternaria con un accento ogni tre note:

In questo link puoi trovare esempi di brani con tempi semplici e composti.

Può capitare che all’interno di uno stesso tempo ci siano irregolarità ritmiche, come ad esempio in un brano con tempo binario ci può essere un gruppo di note in un tempo composto: possono esserci quindi anche gruppi irregolari, in cui alcune note sono espresse con i simboli grafici sui quali viene però posto un piccolo numero (e.g. 3, 5 o 7) che ne modifica la durata in modo da renderle, ad esempio, terzine o sestine. Questo avviene quando, per esigenze espressive, si devono inserire in uno o più tempi di una misura semplice delle figure che suddividano ternariamente (anziché binariamente) questi tempi. In pratica, è come inserire tre note invece di due note: si utilizza la terzina, un 3 sopra il gruppo di note: si parla di duina, terzina, quartina e sistina.

La legatura del gruppo di note irregolari può essere rotonda o quadrata o addirittura mancare nel qual caso si capisce che tale gruppo è irregolare dal contesto (e.g. se sono in 2/4 e ho tre crome, il contesto mi dice che queste sono una terzina).
In un tempo composto saranno gruppi irregolari duina e quartina regolari in un tempo semplice mentre la terzina e sestina (che sarebbero regolari in un tempo composto) sono irregolari in un tempo semplice. Devo comunque sempre dividere un movimento in tante parti uguali in base a quante sono le note da inserire dentro.

Esiste poi la quintina, formata quindi da 5 note, che risulta irregolare in qualsiasi tempo la si inserisca: anche in questo caso rimane importante dividere esattamente il movimento in cinque parti uguali.

Segni di prolungamento del suono:

  • Punto di valore: aggiunge alla nota metà del suo valore (e.g. una figura di semibreve, che da sola vale 4/4, con aggiunto il punto di valore assume un valore di 6/4; una figura di minima, che da sola vale 2/4, con il punto di valore assume un valore di 3/4).
    Il punto doppio: il primo punto aumenta il valore della nota della metà; il secondo punto aumenta il valore della nota della metà di quello del primo punto (i.e. un ulteriore quarta parte della durata originaria della nota).
    Il punto triplo: il primo punto aumenta il valore della nota della metà; il secondo punto aumenta il valore della nota della metà di quello del primo punto; il terzo punto aumenta il valore della nota della metà di quello del secondo punto.
Punti di valore
  • Legatura di valore: può legare un numero indefinito di suoni di altezza uguale (e.g. Do con Do, Re con Re) e ne somma il valore. In questo modo, un suono può assumere una qualunque durata: le due note legate insieme producono un unico suono, che dura quanto la somma dei due suoni.
  • Legatura di portamento: collega due o più note poste ad altezze diverse sul pentagramma: l’accentuazione del suono va posta sulla prima nota e prolungata su tutte le altre senza interruzione fra esse;
  • Legatura di frase: analoga alla precedente ma contempla un numero maggiore di note. Posta su tutta la frase musicale o su una parte di essa, è frequente il caso in cui una legatura di ampie dimensioni abbracci altre legature di più piccole dimensioni. La più ampia, che è una legatura di frase, segna la divisione dei periodi, delle frasi o delle mezze frasi, mentre le altre, che sono chiamate sotto-legature indicano le parti più piccole, come i frammenti di frase e gli incisi. S’intende che le sotto-legature in confronto alle altre legature hanno minore importanza e quindi devono avere una accentazione meno rivelante
Sotto-legature
  • Corona: prolunga il suono in modo indefinito oltre il suo valore. La durata effettiva di questo suono è lasciata all’esecutore che deve interpretare questo segno in base sia al contesto musicale sia ai propri gusti e convinzioni.
Punto di valore (es. 1 e 2), legatura di valore (e. 3), corona (es. 4)

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Solfeggio

Un ottimo libro per il solfeggio è il Balilla Pratella – Teoria della musica che si può acquistare qui (o si può trovare abbastanza agevolmente in Rete da scaricare in pdf).
Conviene comperarsi un quaderno pentagrammato, scegliendone uno con 12 pentagrammi per foglio e senza spazi per le parole (ad esempio questo): sebbene il costo di tale quaderno sia davvero irrisorio, come possibile alternativa si può usare BlankSheetMusic che offre la possibilità di preparare spartiti musicali personalizzati con la chiave e il tempo che si possono stampare e su cui su cui si può scrivere la propria musica a mano.

Soprattutto agli inizi, il solfeggio con movimenti con la mano, aiuta a definire la durata delle note all’interno di una battuta. Per un tempo di 4/4 i movimenti da fare con la mano vanno (partendo da un centro ideale) verso il basso per tornare al punto centrale, verso il corpo (a sinistra per i non mancini) per tornare al punto centrale, distante dal corpo (a destra per i non mancini) per tornare al punto centrale, in alto per tornare al punto centrale: U-no / Du-e / Tre-e / Quat-tro.
Ciascuna parte di movimento (in alto, in basso, a destra o a sinistra), corrisponde a 1/8 cioè a una croma. Ovviamente se ci sono note di diverso valore in quella battuta, il solfeggio dovrà essere temporizzato opportunamente.
Ad esempio, per un Do di diversa durata si solfeggerà:

  • semibreve: Do – o / o – o / o – o / o – o (4 movimenti)
  • minima: Do – o / o – o (2 movimenti)
  • semiminima: Do – o (1 movimento)

Per due note DO e RE:

  • minime: Do – o / o – o / Re – e / e – e (2 + 2 movimenti)
  • semiminime: Do – o / Re – e (1 + 1 = 2 movimenti)
  • crome: Do – Re (1/2 + 1/2 = 1 movimenti)

Per quattro note DO, RE, MI e Fa:

  • semiminime: Do – o / Re – e / Mi – i / Fa – a (1 + 1 + 1 + 1 = 4 movimenti)
  • crome: Do – Re / Mi – Fa (1/2 + 1/2 + 1/2 +1/2 = 2 movimenti)
  • semicroma: Do – Re – Mi – Fa (1/4 + 1/4 + 1/4 + 1/4 = 1 movimento)

Sebbene soprattutto inizialmente risulti molto difficile, si tenga conto che il solfeggio deve avere continuità tra le battute (i.e. anche se c’è la stanghetta, la continuità di esecuzione temporale deve essere mantenuta e non ci si deve interrompere nel solfeggio). Anche per questo motivo, soprattutto inizialmente conviene mettere la pulsazione del metronomo sufficientemente bassa, sicuramente < 45 pulsazioni (al minuto) per ciascuna semiminima (una pulsazione per ciascuno dei doppi 4 movimenti completi).

Per imparare a leggere a prima vista le note sul pentagramma, conviene esercitarsi con costanza tutti i giorni, magari partendo a leggere esercizi che introducono gradualmente solo un sottoinsieme di note. Utile può inoltre risultare l’utilizzo di risorse didattiche disponibili online anche gratuitamente come questa, ad esempio.

Il singolo movimento in una stessa direzione si dice anche in battere se si allontana dal centro e in levare se ritorna al centro.

Solfeggio di una semibreve (durata 4/4) di DO: Do – o / o – o / o – o / o – o

Esempi di solfeggio non banali

Esiste anche il libro Bona – Metodo Completo di Solfeggio: con Teoria, Esercizi, Video Lezioni e Soluzioni di Esercizi che, nelle diverse sezioni, contiene dei link ai seguenti video (si possono vedere gratuitamente anche senza acquistare il libro che comunque consiglio):

Pagina da cui scaricare esempi di solfeggio del Bona

Vi consiglio inoltre di guardare questi video di solfeggio cantato presenti sul canale YouTube La musica con Giulia” – Cantare le note musicali per suonare sempre meglio:

  • LE SCALE MUSICALI
  • IL SOLFEGGIO CANTATO
    • Procurarsi uno strumento a tastiera (anche solo un’app) o comunque uno strumento con suono determinato, cioè capace di riprodurre un suono preciso per ogni nota, meglio se polifonico, cioè in grado di suonare più note contemporaneamente costruendo degli accordi “armonici”. Solo la tonalità di DO maggiore/LA minore non hanno note alterate (i.e. su una tastiera si suonano solo i tasti bianchi).
    • Studiare anche il solfeggio parlato che è propedeutico a quello cantato in cui ciascuna nota non viene sono enunciata a parole ma anche intonata in altezza. Solo dopo avere individuato bene quali sono le note del brano e la loro durata, possiamo infatti anche inquadrare la tonalità nell’orecchio e nella voce.
  • LA TONALITÀ
  • TROVARE LE NOTE SULLA TASTIERA
  • A CHE COSA SERVE IL SOLFEGGIO
  • SOLFEGGIO CANTATO #1 :
    • Si guarda qual è la tonalità del brano sulla base sia delle armature in chiave sia delle note presenti al termine del brano per scoprire se si è nella tonalità maggiore o minore. Ad esempio, se c’è una sola chiave di # sul FA, si può essere nella tonalità di SOL maggiore o in quella di MI minore. Si vanno a vedere le ultime note (ed in particolare l’ultima) per scoprire quali ricorrono: se ci sono quelle dell’accordo di SOL maggiore (i.e. SOL SI RE) e non quelle di RE minore (i.e. RE FA LA, essendo la triade di RE maggiore formata da RE FA# LA) vuol dire che molto probabilmente è un brano nella tonalità di SOL maggiore.
    • Inquadriamo la scala di quella tonalità (e.g. SOL LA SI DO RE MI FA# SOL) e l’arpeggio del suo accordo (SOL SI RE SOL): questo consente di farci capire in che ambito ci muoviamo e quindi che intonazione dobbiamo avere con la nostra voce.
    • Prendiamo ogni frase (e.g. fino alla prima ripetizione o alla prima pausa o, ancora, fino ad una serie di battute – 2 o 4 – e ripetiamo sullo quell’inciso fin quando non siamo sicuri di eseguirlo correttamente sia come intonazione (con l’ausilio di una tastiera) e del tempo (con l’aiuto di un metronomo)
  • Come conoscere il suono di una nota
  • SUONARE A TEMPO – Come si usa il metronomo ed errori da evitare
  • SOLFEGGIO CANTATO #2
  • SOLFEGGIO CANTATO #3
  • SOLFEGGIO CANTATO #4
  • SOLFEGGIO CANTATO #5
  • SOLFEGGIO CANTATO #6
  • COME SOLFEGGIARE E SUONARE I VALORI BREVI (ottavi, sedicesimi, trentaduesimi)
  • Le 3 figure più difficili da solfeggiare

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Altezza e alterazioni (accidenti)

Il dizionario definisce l’altezza dei suoni con due termini acuto e grave. Siamo abituati a considerare alti i suoni acuti e bassi i suoni gravi sebbene sia una convenzione del tutto arbitraria. Infatti, se è vero che i suoni acuti si scrivono in alto sul pentagramma e quando li cantiamo abbiamo la sensazione che la voce sia “in testa” (mentre i suoni gravi sembrano vibrare nel terreno e nella pancia – quindi dal basso), è anche vero che in uno strumento a corda, i suoni gravi escono dalle corde più lunghe (i.e. alte) e i suoni acuti da quelle più corte (i.e. basse) così come avviene analogamente con le canne dell’organo dove quelle più alte emettono suoni gravi mentre quelle più basse emettono suoni acuti.

I suoni si ripetono in modo ciclico (i.e. a distanza di 12 semitoni) e ciascun suono ha una relazione speciale con quello che si trova esattamente a quelle distanza (e.g. 12 semitoni sopra o 12 semitoni sotto). I suoni si ripetono in modo simile in registri differenti, indicati con il termine tecnico ottava.
Infatti, il sistema musicale adottato in occidente sin dai tempi di J.S. Bach è costituito da 7 note, alterando ognuna delle quali si ottengono i dodici gradini. 

Nella notazione musicale, un’alterazione accidente (ENG: accidents) è un simbolo che, anteposto a una nota sul pentagramma o scritto nell’armatura di chiave, ne modifica l’altezza. Esistono due categorie di alterazioni, a seconda della durata del loro effetto:

  • Costanti (o in chiave): vengono scritte immediatamente dopo la chiave, il cui effetto, valido per ogni ottava, perdura per tutto il brano, salvo nuova indicazione (cambiamento di tonalità). Il loro numero permette di stabilire la tonalità del brano.
  • Transitorie (o momentanee): vengono anteposte alla nota. Il loro effetto, ha validità dal punto in cui vengono poste fino alla fine della battuta e valgono solo per la nota alterata nella stessa ottava.

Esistono poi anche le cosiddette alterazioni di precauzione o di cortesia, che vengono scritte generalmente tra parentesi: servono solo a ricordare all’esecutore la giusta altezza della nota nei casi in cui ciò non sia facilmente comprensibile leggendo lo spartito (utili in caso di frequenti cambi tra nota alterata e naturale, in prossimità di cambi di tonalità, in situazioni armoniche ambigue o complesse, in caso di notevole distanza tra la prima nota alterata e la successiva all’interno della stessa battuta).

Le alterazioni (o accidenti) si dividono in:

  • Ascendentidiesis () (ENG: sharp) e doppio diesis (♯♯), utilizzati per contrassegnare un innalzamento rispettivamente di 1 e 2 semitoni cromatici rispetto al suono naturale;
  • Discendenti: bemolle () (ENG: flat) e doppio bemolle (♭♭) che sono utilizzati per contrassegnare un abbassamento rispettivamente di 1 e 2 semitoni cromatici rispetto al suono naturale.

Inoltre esiste l’alterazione bequadro () (ENG: natural) utilizzata per annullare l’effetto di quelle precedenti riportando alla loro originale naturale altezza le note eventualmente presenti su quel rigo/spazio fino a fine battuta: il singolo bequadro annulla qualsiasi alterazione, o doppia. Tuttavia talvolta il segno di bequadro viene raddoppiato nell’annullare una doppia alterazione, anche se tale variante è puramente grafica: la transizione da doppio diesis a diesis singolo o da doppio bemolle a bemolle singolo è comunemente notata rispettivamente con un bequadro seguito da un diesis o bemolle.

Nella musica ci sono perciò 12 tonalità con 7 alterazioni diesis e 7 alterazioni bemolli.

Ciascun gradino è detto Semitono e tra una nota e la successiva generalmente c’è un Tono (i.e 2 Semitoni) eccetto che tra Mi e Fa e tra Si e Do tra i quali c’è un solo Semitono: perciò Mi# coincide con Fa e Si# con il Do.

Scala cromatica (da DO3 a DO4)

Sebbene la scienza classifichi i suoni in acuti e gravi, in musica si preferisce parlare di suoni alti e bassi. Infatti, immaginare i suoni nello spazio, come alti e bassi su una scala, è molto utile sia per la lettura della musica sia per lo studio dell’armonia. Per questo la visualizzazione più classica dei suoni e quella che associamo con il concetto di scala musicale sebbene, in realtà, più che di una scala lineare, sarebbe meglio immaginarlo come una scala a chiocciola (elica in geometria) nella quale tutti i suoni simili sono esattamente uno sopra l’altro: c’è dunque una dimensione lineare (i.e. Do Re Mi Fa…), ma anche una dimensione verticale (Do2 è sopra Do1 e così via). Infatti, l’altezza del suono non ha solo due direzioni (alto/basso) in quanto ci sono suoni che si ripetono uguali, ma in registri differenti: se si suonano due note uguali, ma in un registro differente, un suono è più acuto dell’altro, ma in qualche modo l’orecchio li percepisce molto somiglianti.

Con il termine altezza indichiamo il grado d’intonazione di un suono in rapporto all’acuto o al grave. 

Il concetto di scala musicale, più di una scala lineare, sarebbe meglio immaginarlo come una scala a chiocciola (elica in geometria)

La fisica acustica ci aiuta a spiegare questo fenomeno, in quanto l’altezza di un suono dipende dalla frequenza dell’onda sonora, ovvero dal numero delle sue vibrazioni (misurate in vibrazioni al secondo) e quindi l’altezza di un suono risulta misurabile in modo preciso: quando percepiamo un suono come più acuto rispetto a un altro, è perché la sua frequenza è maggiore (i.e. l’onda sonora ha un maggior numero di vibrazioni al secondo).

Nella figura seguente, l’immagine a destra corrisponde a un suono più acuto rispetto a quella di sinistra, perché il numero di vibrazioni al secondo è maggiore:

 Nel suono a destra, il numero di vibrazioni dell’onda sonora è maggiore rispetto a quello a sinistra per cui risulta più acuto

Possiamo verificare questa realtà anche con uno strumento a corda come la chitarra: se pizzichiamo una corda meno tesa, produrrà un suono più grave rispetto a una più tesa. Infatti, la corda meno tesa oscilla più lentamente rispetto a quella più tesa e, di conseguenza, l’onda sonora prodotta avrà un minor numero di oscillazioni al secondo.

L’altezza di un suono è dunque misurabile in modo preciso e un suono acuto ha un numero di vibrazioni superiore a quelle di un suono grave. Ad esempio, la nota La (che si scrive sul secondo spazio del pentagramma e che si usa per accordare gli strumenti) ha una frequenza di 440 vibrazioni al secondo.

Perciò, raddoppiando il numero delle vibrazioni si ottiene lo stesso suono a distanza di un’ottava (e.g. la nota La sul secondo spazio ha una frequenza di 440 vibrazioni/secondo, mentre la nota La all’ottava superiore ha una frequenza di 880 vibrazioni/secondo).

Salendo di un’ottava, il numero di vibrazioni/secondo raddoppia: 262, 524, 1048

Nel tratto di massima sensibilità dell’intervallo delle frequenze udibili (intorno ai 2÷3kHz) l’orecchio ha una risoluzione di circa 2Hz mentre via via che ci si allontana da questa zona la risoluzione va diminuendo di pari passo. L’effetto della frequenza sull’orecchio umano segue una base logaritmica, in altre parole, la maniera con cui l’altezza di un suono viene percepita è funzione esponenziale della frequenza. La comune scala musicale di dodici suoni ne è un esempio: quando la frequenza fondamentale di una nota è moltiplicata per 2 1/12, il risultato è la frequenza del semitono successivo in direzione ascendente. Andare più in alto di dodici semitoni, ovvero di un’ottava, è lo stesso che moltiplicare la frequenza della fondamentale per  212/12, ovvero raddoppiare la frequenza (per approfondire vedi: temperamento equabile). Come risultato si ha che la risoluzione nel riconoscimento della frequenza assoluta viene giudicata meglio dall’orecchio in termini di semitoni o in cent, cioè in centesimi di semitono.

Altro riscontro fisico si ha per due suoni con diversa intensità che dipende dall’altezza dell’onda sonora. Ad esempio nella seguente immagine il numero di vibrazioni al secondo del primo suono è uguale a quello del secondo, ma quella di destra ha un ampiezza maggiore, dunque ha una intensità più forte:

L’onda sonora a destra ha un’ampiezza maggiore, di conseguenza il suono ha maggiore intensità

Così come l’altezza del suono, anche l’intensità è misurabile in modo preciso e la sua unità di misura è il decibel (dB). L’orecchio umano ha una soglia di udibilità intorno ai 5÷10 dB e non riesce dunque a percepire i suoni con intensità minore mentre rischia di danneggiarsi se esposto a suoni oltre i 100÷120 dB, specialmente se esposto in modo prolungato.
Analogamente ci sono dei limiti anche sulla percezione uditiva dell’orecchio umano che può udire i suoni nell’intervallo 20Hz ÷ 20kHz. Questo limite superiore tende ad abbassarsi con l’avanzare degli anni e molti adulti non sono in grado di udire frequenze oltre i 16kHz. Sebbene l’orecchio di per sé non sia in grado di rispondere alle frequenze superiori o inferiori a quell’intervallo indicato, queste ultime (i.e. quelle basse) possono essere comunque percepite col corpo attraverso il senso del tatto sotto forma di vibrazioni se sufficientemente potenti in ampiezza.

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Tono e semitono

Per definizione, nel moderno sistema musicale occidentale, basato sul sistema temperato equabile che divide l’ottava musicale in dodici parti uguali, il semitono è la più piccola distanza che passa fra due suoni.

Con la voce, con diversi strumenti a corda senza tasti (fretless) e con strumenti a fiato (e.g. trombone) si possono produrre suoni in frazioni di semitono (e.g. quarti di tono). 

Il semitono può essere di due tipi:

  • diatonico quando i due suoni, ai suoi estremi, hanno nome diverso e suono diverso
  • cromatico quando i due suoni, ai suoi estremi, hanno stesso nome e suono diverso.
Esempi di semitoni diatonici
Esempi di semitoni cromatici

I più importanti semitoni “naturali” sono SI-DO e MI-FA e non soltanto quelli formati da un suono naturale e uno alterato.

Il tono è l’unione di due semitoni di diversa specie (uno cromatico e l’altro diatonico): non si troverà mai un tono formato da due semitoni della stessa tipologia (i.e. due diatonici o due cromatici).

Tono: unione di due semitoni di diversa specie (uno cromatico e l’altro diatonico o viceversa)

Risulta infatti impossibile ottenere un tono sommando due semitoni diatonico: ad esempio, partendo dal semitono diatonico SOL – LAb, si dovrebbe avere un altro semitono diatonico ascendente – nome diverso e suono diverso – che parte dal LAb, ma ciò non è possibile in quanto la nota con nome diverso più vicina al LAb è il SIb che si trova a distanza di tono anziché di semitono: pertanto si otterrebbe un intervallo di IIIa minore SOL – SIb e non più un tono.

Esempio di somma di due semitoni diatonici che non forma un tono ma un intervallo di IIIa minore

Analogamente è impossibile ottenere un tono sommando due semitoni cromatici: ad esempio, partendo dal semitono cromatico SOL – SOL#, si dovrebbe avere un altro semitono cromatico ascendente – stesso nome e suono diverso – che parta dal SOL#, ma ciò non è possibile in quanto la nota con lo stesso nome più vicina al SOL# è il LA# che si trova a distanza di tono anziché di semitono: pertanto si otterrebbe un intervallo di seconda eccedente SOL – LA# e non più un tono.

Esempio di somma di due semitoni cromatici che non forma un tono ma un intervallo di IIa eccedente

Non è possibile formare un tono da due semitoni formati da tre note aventi lo stesso nome (LAb – LA – LA#) poiché in questo caso non avremmo il semitono diatonico che costituisce parte del tono.
I toni ed i semitoni devono essere costruiti sempre su gradi congiunti, non su intervalli di IIIa: per esempio, DO  – MIbb, pur avendo da un punto di vista sonoro le caratteristiche di un tono, in realtà è un intervallo di IIIa diminuita, come si vedrà in seguito.

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Scala

Nella teoria musicale, una scala è una successione di suoni nell’ambito di un’ottava: parte da una nota data e procede per gradi congiunti, fino al raggiungimento del suono iniziale all’ottava superiore. Si chiama poi scala ascendente una in cui l’altezza delle note cresce mentre scala discendente una in cui l’ordine è decrescente. Una stessa scala può presentare alterazioni differenti se considerata nel tratto ascendente o in quello discendente. Una scala si costruisce seguendo regole ben precise e il posizionamento dei semitoni all’interno dell’ottava, a seconda dei gradi tra cui si trovano, modificano la scala (e.g. da maggiore a minore).

Le scale possono essere classificate secondo diversi criteri, fra cui:

Le classiche 7 note formano la scala delle note naturali: il pianoforte è sostanzialmente basato sulla scala naturale avendo i tasti bianchi in evidenza e quelli neri in aggiunta. Ciò non avviene in altri strumenti (e.g. chitarra) in cui non c’è una distinzione a livello visivo tra note naturali e quelle alterate per cui sono organizzati per semitoni e si basano sostanzialmente su una scala cromatica.
Una scala cromatica include anche le note alterate ed è perciò una scala musicale composta dai dodici semitoni dove il semitono è l’intervallo minimo tra due note del sistema temperato  identificato come “temperamento equabile” per antonomasia dalla maggior parte dei musicisti occidentali nella seconda metà del XIX secolo. Si noti che il termine “cromatico” deriva dal greco chroma (colore): in genere le note cromatiche sono intese come armonicamente poco significanti e utilizzate per dare “colore” alle scale diatoniche spezzando gli intervalli di tono, e offrendo una maggiore varietà e fluidità melodica.
Un esempio di sequenza di scala cromatica ascendente è il seguente:

DO, DO#, RE, RE#, MI, FA, FA#, SOL, SOL#, LA, LA#, SI

mentre una discendente è:

DO, SI, SIb, LA, LAb, SOL, SOLb, FA, MI, MIb, RE, REb

Scala cromatica ascendente e discendente

Essa è formata da 12 suoni equidistanti fra loro (all’interno di un’ottava) ed è per questo simmetrica ed ha un’unica trasposizione possibile: rimane cioè identica a sé stessa a prescindere dalla nota di partenza. Tale scala non è dunque associabile ad alcun modo musicale o tonalità specifiche.

Si noti come, in una scala cromatica ascendente (i.e. si sale dalle note più basse verso quelle più alte spostandosi da sinistra verso destra sulla tastiera del pianoforte) i tasti neri si chiamino diesis (#) mentre quando si ha una scala cromatica discendente (i.e. si scende dalle note più alte alle più basse spostandosi da destra verso sinistra sulla tastiera del pianoforte), i tasti neri si chiamino bemolle (b).
Nella scala cromatica vi sono 5 suoni omologhi, cioè note che in virtù dell’effetto delle alterazioni hanno suono identico e nome differente: DO# – REb, RE# – MIb, Fa# – SOLb, SOL# – Lab, LA# – SIb.

La scala cromatica include quindi tutte le note e le loro versioni alterate, fino all’ottava superiore. Tutte le note sono quindi separate dallo stesso intervallo minimo ed è di conseguenza impossibile determinare la tonalità della scala per cui una scala cromatica è atona: ne esiste una sola per tutte le tonalità. 

In pratica la scala cromatica completa non viene quasi mai usata nella sua estensione, se non nei casi in cui si intende riprodurre l’effetto di un glissando con strumenti che non possono modulare in maniera continua i suoni, o nella dodecafonia dove viene esposta per intero all’interno della costruzione di una serie. Per quanto riguarda la musica tonale esistono comunque numerosi esempi di come la scala cromatica possa essere inclusa in progressioni armoniche per cui spesso si possono trovare brani con frammenti di scala cromatica o passaggi cromatici fra diverse note della scala diatonica (denominati appunto “cromatismi”), (e.g.  Studio op 10 nº 2 di Chopin; assolo di chitarra è basata sulle note cromatiche discendenti in Hotel California degli Eagles; progressione discendente nel coro di Astronomy Domine dei Pink Floyd).

La scala cromatica armonica utilizza invece un insieme di note e alterazioni che rimane invariato sia scendendo che salendo o variando tonalità:

Scala armonica cromatica di Do

La scala cromatica melodica, sebbene ci siano discordanze di opinione, utilizza alterazioni differenti a seconda della tonalità (maggiore o minore) e a seconda del suo andamento (discendente o ascendente):

Esempio di scala melodica cromatica di Do

La scala diatonica è quella comunemente utilizzata dalla musica occidentale: è una scala eptafonica (cioè una che ha sette gradi per ottava) in cui le note si susseguono secondo una precisa successione di sette intervalli, cinque toni e due semitoni. Tutte le scale diatoniche hanno semitoni diatonici. La musica che ne deriva è una musica tonale, cioè organizzata attorno a un suono centrale (tonica): la musica “tonale” stabilisce un rapporto di gerarchia tra la tonica e tutti gli altri suoni di una scala diatonica maggiore o minore. La successione caratteristica delle note di una scala diatonica non è univoca a differenza di quella cromatica, ma può essere specificata in sette diverse combinazioni, definite modi, aventi la caratteristica che ognuna di queste può essere costruita a partire dalle altre, usando come prima nota (chiamata tonica) una delle note intermedie delle altre.

A qualsiasi scala musicale pertanto può essere applicato il concetto di modo: in una scala qualsiasi si possono “estrarre” tanti modi quante sono le note della scala. Perciò, per le scale diatoniche, costituite da 7 note, si contano 7 modi distinti. Tuttavia, in alcuni casi, i modi “effettivamente esistenti” possono essere in numero inferiore al numero di note della scala: questo accade ove la particolare struttura della scala comporti che, anche a partire da note diverse, si possa osservare la stessa successione di intervalli (e.g. nella scala diminuita – costituita da 8 note e da una successione di otto intervalli in cui a un tono segue sempre un semitono o viceversa – i modi osservati sono soltanto due).

I modi musicali più noti e studiati, sono i modi della scala diatonica, ai quali vengono attribuiti specifici nomi. L’importanza di tale scala e dei relativi modi nella musica occidentale è dovuta al fatto che su essa si basa il sistema tonale occidentale, ossia l’insieme delle “note di base” di qualsiasi brano musicale che generalmente ascoltiamo: in particolare nella musica occidentale al concetto di modo è legato quello di tonalità, dal momento che quest’ultima sfrutta la definizione di modo.
In tal senso è utile indicare che è diffuso l’uso del termine modalità, in opposizione a tonalità, per distinguere il sistema formato dai molti diversi modi utilizzati nei brani medievali e rinascimentali dal sistema tonale che la musica europea comincia a utilizzare dalla fine del XVI secolo in poi: ciascuna delle dodici tonalità che formano il sistema tonale moderno si presenta infatti in due soli modi, maggiore e minore. La scala diatonica può essere di due specie (modi): maggiore minore e può svolgersi sia in senso ascendente che discendente.

I modi e le scale modali non sono utilizzati esclusivamente per la definizione delle tonalità dei brani, ma anche indipendentemente da queste all’interno dei brani, nella tessitura melodica e armonica: un uso particolare di scale modali viene effettuato ad esempio nel jazz: in questo caso si distinguono due particolari stili improvvisativi basati, a loro volta, su due diverse maniere di costruire la progressione armonica dei brani.

Le note della scala diatonica, e gli accordi costruiti su di esse, obbediscono a delle leggi che li pongono necessariamente in relazione rispetto alla tonica (i.e. la prima nota che è anche quella che dà il nome alla tonalità).

Generalmente per stabilire la tonalità di un brano basta considerare il numero di alterazioni indicate sul pentagramma subito a destra dell’indicazione del tempo per la chiave musicale. Questo gruppo di simboli prende il nome di armatura di chiave. Se si conosce la tonalità di un brano (cioè la scala da cui si prendono le sue note e accordi), non solo è più semplice leggere la musica prevedendo quali note seguiranno sulla partitura, ma anche improvvisare. La tonalità è quindi un sistema complesso di melodie o accordi tutti riconducibili alla stessa scala di partenza: perciò, quando si usano espressioni tipo “questa canzone è in DO” ci si riferisce alla tonalità di quella canzone, e significa che le melodie e gli accordi in essa presenti sono costruiti a partire da quella scala. Scala e tonalità possono essere usate in pratica come sinonimi: dire “questa melodia è sulla scala di DO maggiore” equivale a dire “è in DO maggiore” o anche “è in tonalità di DO maggiore”.

(Un’ulteriore conferma data dall’analisi delle alterazioni d’impianto presenti nell’armatura di chiave, può essere data dall’analisi della prima e l’ultima nota o il primo e l’ultimo accordo del brano in questione, che sono rispettivamente – nella maggioranza dei casi – la tonica o l’accordo di tonica in stato fondamentale. Si può infine tener conto della risoluzione della sensibile, ossia della settima nota della scala in uso, che secondo le convenzioni dell’armonia tonale deve risolvere la propria tensione sulla tonica, la prima nota della scala. La sensibile dista mezzo tono dalla tonica nel caso di modo maggiore, mentre è assente nel modo minore a meno che il settimo grado della scala non venga innalzato di un semitono – tramite un’alterazione – raggiungendo così la distanza di un semitono dalla tonica).

La tonalità è scelta liberamente dal compositore del brano, spesso tenendo conto della difficoltà esecutiva o delle caratteristiche peculiari dello strumento e dell’organico di destinazione; si distingue in modo maggiore e modo minore, considerati reciprocamente “relativi”. La tonalità prende il nome dal grado della scala cromatica che assume la massima importanza. Modo maggiore e modo minore possono essere applicati a partire da ognuna delle note della scala, generando così 12+12=24 tonalità: quando si utilizza (come è la norma nelle composizioni moderne) la scala temperata, che divide l’ottava in 12 semitoni uguali, alcune tonalità hanno gli stessi suoni (altezze) e gli stessi intervalli all’interno della scala, ma assumono nomi differenti sugli stessi gradi (tonalità enarmoniche), com’è ad esempio il caso di DO♯ e REb. Si indica con enarmonia quando si chiama lo stesso suono in modo diverso (e.g. FA e MI#; DO# e REb). Quando trovo in una partitura DO e DO#, cioè un semitono cromatico, so che in base alla chiave (i.e. tonalità) una delle due note non appartiene alla tonalità del brano ma è un cromatismo: infatti, in una scala/tonalità diatonica non ci sono mai due note con lo stesso nome seppur alterate. Invece se ho DO e REb si tratta di un semitono diatonico e quindi possono essere in una medesima tonalità, in quel caso di quella di REb di cui il DO è la VIIa. La tonalità d’impianto, come si vedrà, si vede all’inizio della partitura in cui sono indicate le alterazioni fisse, cioè quelle che valgono per tutto il brano o parte di questo (se poi c’è un bequadro questo vale per una misura, cioè fino alla prossima stanghetta)
Questo nostro sistema musicale per la costruzione di una scala musicale fondato sulla suddivisione dell’ottava in intervalli tra di loro uguali viene detto temperamento equabile: nell’uso più frequente, l’ottava è suddivisa in 12 parti (semitoni).
Il temperamento equabile è un espediente teorico che, eliminando la distinzione tra tono maggiore/minore e semitono diatonico/cromatico, fa coincidere il suono di diesis bemolli (e.g. Sol♯ = La♭) dividendo il tono in due semitoni uguali. In questo modo anche su strumenti a intonazione fissa il grado di consonanza degli accordi rimane lo stesso in tutte le tonalità diversamente da quanto accadeva con i temperamenti inequabili, alcuni dei quali permettevano di suonare in tutte le tonalità, come esemplificato dal Clavicembalo ben temperato di Bach, ma con effetti volutamente diversi a seconda della tonalità. Il maggiore svantaggio è l’alterazione di tutti gli intervalli giusti, particolarmente rilevante e avvertibile negli intervalli di terza.
Da un punto di vista matematico, l’idea di base è semplice: suddividere l’ottava in 12 intervalli “elementari” (semitoni temperati) in progressione geometrica (i.e. successione di numeri tali che il rapporto tra un elemento e il suo precedente sia sempre costante) tutti esattamente della stessa ampiezza. L’ampiezza di un intervallo corrisponde al rapporto fra le frequenze fondamentali delle due note (e non alla differenza delle frequenze come sarebbe stato per una progressione aritmetica). Poiché l’intervallo di ottava è espresso dalla frazione 2/1 – in quanto la frequenza raddoppia a ogni ottava – il rapporto di frequenze che identifica il semitono temperato è il numero irrazionale {\sqrt[ {12}]{2}}: in questo modo dodici semitoni coprono esattamente l’intervallo di un’ottava.

All’interno di un brano la tonalità può cambiare e questo processo prende il nome di modulazione: ad esempio si può dire che un brano modula da DO a MI. I cambi tonali sono normalmente temporanei: nella composizione tonale, costituisce gran parte del carattere del brano proprio il trattamento da parte dell’autore dell’allontanamento del brano dal centro tonale e il suo ritorno a esso. Si noti che molto spesso in musica leggera i brani mantengono la stessa tonalità per tutta la loro durata.

La successione caratteristica viene generalmente rappresentata nella sua applicazione al cosiddetto modo maggiore, costituito dalla seguente successione di intervalli:

T T S T T T S

dove T=tono e S=semitono.

Tuttavia la successione caratteristica può essere rappresentata senza ambiguità da uno qualsiasi dei sette modi possibili.
Ad esempio, considerando il modo minore si ha:

T S T T S T T

dove si può notare che questa successione può essere ottenuta da quella del modo maggiore partendo dalla sua sesta nota (VIo grado) ricominciando daccapo non appena la successione originale termina.

Scale di DO maggiore e di DO minore (relativa di MIb maggiore)

Sinteticamente si può dire che una scala di 7 intervalli, di cui 5 toni e 2 semitoni, può essere definita diatonica solamente se i due semitoni si trovano a inquadrare due toni, oppure (condizione assolutamente equivalente) se i due semitoni si trovano a inquadrare tre toni.

Per costruire una scala maggiore occorre prendere una nota, metterla al l° grado (tonica) e costruire una scala seguendo il modello visto per quella tipologia di scala (TTSTTTS). Per rispettare quegli intervalli predefiniti è necessario inserire opportune alterazioni qualora la tonica sia una nota diversa da DO. Ad esempio, per la scala di SOL maggiore, si deve porre un’alterazione sul VII° grado:

La scala di SOL maggiore ha un’alterazione sul VII° grado per mantenere il modello TTSTTTS

Esiste poi una scala minore relativa (modello TSTTSTT), associata a ogni scala maggiore, che risulta formata esattamente dalle stesse note di quella (i.e. le sue note hanno le stesse alterazioni). Per individuarla basta considerare la nota che sta al VI° grado della scala maggiore, ponendola come tonica della nuova scala. Per trovarla ancora più velocemente basta scendere di un tono e mezzo (i.e. Tono + Semitono) rispetto alla tonale della scala maggiore.
Ad esempio, alla scala di DO maggiore è associata la scala di LA minore per cui anch’essa non avrà alcuna alterazione nelle note: al VI° grado della scala di DO maggiore si trova infatti la nota LA e si ha anche DO – (Tono + Semitono) = SI – (Tono) = LA
Dire che una canzone è in DO maggiore o in LA minore è sostanzialmente la stessa cosa.

Analogamente, alla scala di RE maggiore è associata la scala di SI minore per cui anch’essa avrà le stesse alterazioni nelle note proprie della scala di RE maggiore (i.e. Fa#, Do#): infatti, al VI° grado della scala di RE maggiore si trova la nota SI e si ha anche RE – (Tono + Semitono) = Do – (Semitono) = SI
Dire che una canzone è in RE maggiore o in SI minore è sostanzialmente la stessa cosa.

Alla scala di RE maggiore è associata la scala di SI minore: abbassata di 1 tono e mezzo, ha le stesse alterazioni nelle note

A parte la diversa successioni di intervalli tonali (maggiore: TTSTTTS; minore: TSTTSTT) la qualità maggiore o minore di una scala è specificata dal suo III° grado: se è un semitono più basso (intervallo di IIIa minore con la tonica) siamo in presenza di una scala minore. Perciò se tra Io e IIIo grado abbiamo 2 toni (T+T) (intervallo di IIIa aggiore con la tonica) la scala è maggiore mentre se c’è 1 tono e mezzo (T+S) è una scala minore.

Nel seguito l’elenco delle tonalità, così come deducibili anche dal circolo delle quinte:

  • DO maggiore / LA minore
  • SOL maggiore / MI minore
  • RE maggiore / SI minore
  • LA maggiore / FA# minore
  • Mi maggiore / DO# minore
  • SI (DOb) maggiore / SOL# (LAb) minore
  • FA# (SOLb) maggiore / RE# (MIb) minore
  • DO# (REb) maggiore / LA# (SIb) minore
  • LAb maggiore / FA minore
  • MIb maggiore / DO minore
  • SIb maggiore / SOL minore
  • FA maggiore / RE minore

Si noti che l’eventuale alterazione della tonica della tonalità minore è pari a quella della rispettiva nota nella scala della tonalità maggiore, se presente (e.g. la scala di SI maggiore ha cinque diesis in chiave tra cui il SOL# e la sua relativa minore SOL# è anch’essa con la tonale in # ).

Si noti che esistono alcuni casi in cui c’è una doppia denominazione della tonalità: stesse note ma notazione musicale differente.

Rispettando le distanze delle strutture viste per le scale maggiore e minore, si possono ad esempio derivare le seguenti scale (e tonalità) di RE maggiore e di RE minore naturale:

Scala di RE maggiore
Scala di RE minore

Una scala minore naturale mantiene, sia ascendendo si discendendo, solo le alterazioni di impianto della relativa maggiore. Poi della scala minore ci sono anche le varianti armonica e melodica che aggiungerebbero il DO# o il SI naturale (al posto del SIb) in alcuni punti ma queste sarebbero, nell’ambito della tonalità, delle alterazioni provvisorie che potrebbero comparire in un brano in RE minore ma che non vanno comunque indicati nell’armatura di chiave.

Ogni tonalità ha una sua sonorità: ad esempio la tonalità di DO# minore è più drammatica.

In un brano di musica classica, in genere, il cambio di tonalità è costante sebbene ci sia una tonalità centrale. In un brano di musica leggera la tonalità n genere può rimanere la stessa: si tratta infatti di musica “popolare” che ha come target quello di poter essere compresa da tutti, quindi orecchiabile, facile da ricordare e da ripetere. Diversamente buona parte della musica classica, avendo una struttura armonica complessa, è quindi più difficile da ricordare a meno di avere una alfabetizzazione musicale adeguata.

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Intervallo

L’intervallo in musica è la distanza fra due suoni: si tratta di una classificazione teorica delle distanze musicali e non elle distanze acustiche che separano un suono da un altro. A causa della fisiologia della percezione del suono da parte dell’orecchio umano, un intervallo musicale non è proporzionale alla differenza delle frequenze dei due suoni bensì a quella dei loro logaritmi, cioè al rapporto tra le frequenze per cui non si misura in Herz (non ha una frequenza quantificabile).

Un intervallo può essere classificato in diversi modi:

  • Ascendente (e.g. RE-FA)
  • Discendente (e.g. FA-RE)
  • Semplice: compreso all’interno dell’ottava (e.g. DO-SOL)
  • Composto (o multipli): supera un’ottava (e.g. DO e RE dell’ottava successiva). Sono considerati trasposizioni degli intervalli primari alle ottave superiori (e.g. l’intervallo di 10ª è il multiplo di quello di ). Solitamente nella classificazione, gli intervalli multipli vengono ricondotti ai loro corrispettivi primari, tranne casi particolari riguardanti lo studio dell’armonia.

Gli intervalli poi vengono classificati in base in base alla loro specie (o qualifica) determinata dai rapporti diatonici cromatici dell’intervallo stesso nei confronti della scala.

Esistono due tipi d’intervalli tra due note:

  • Intervallo melodico: i due suoni (i.e. note) vengono emessi in successione, sono consecutivi. Si distingue anche per la direzione (ascendente o discendente) a seconda che il secondo suono sia rispettivamente più acuto o più grave rispetto al primo.
  • Intervallo armonico: i due suoni (i.e. note) vengono emessi contemporaneamente. (i.e. accordo). È caratterizzato anche da consonanza e dissonanza, fenomeni legati all’interferenza generata dai due suoni in questione.

Infine si dice unisono quando la nota viene ribattuta senza generare nuove distanze: anche un intervallo di VIIIa genera una nota uguale seppur di altezza differente. Analogamente un intervallo di numero ancora maggiore non è altro che un intervallo in cui la seconda nota si trova nell’ottava successiva (e.g. il RE dell’ottava superiore della scala di DO forma un intervallo di IXa e non più di IIa come si ha con il RE della medesima ottava della tonica). Solitamente ci si ferma al XIIIo intervallo (La dell’ottava superiore nel caso in cui la tonica sia DO).

Una nota ripetuta è una ripetizione della stessa nota.
Un intervallo congiunto è un movimento da un rigo del pentagramma allo spazio adiacente (o viceversa).
Un intervallo disgiunto è qualsiasi movimento più grande di un intervallo congiunto.

Un intervallo può poi essere diatonico se la distanza tra le due note è di una specifica tonalità.

Un intervallo può essere :

  • consonante: all’orecchio suona “bene” (i.e. intervalli giusti, di IIIa maggiore/minore, di VIa maggiore/minore).
  • dissonante: intervalli eccedenti e diminuiti che sono intervalli instabili (e.g. IIa minore/maggiore, VIIa maggiori/minori).

In musica, la disarmonicità è il grado in cui le frequenze delle sfumature (note anche come toni parziali o parziali) si allontanano da interi multipli della frequenza fondamentale (serie armonica). Acusticamente, una nota percepita come avente un unico tono distinto contiene infatti una varietà di sfumature aggiuntive. L’armonia e l’intonazione della musica dipendono fortemente dall’armonicità dei toni. Una corda o colonna d’aria ideale, omogenea, infinitesimamente sottile o infinitamente flessibile ha esattamente modalità armoniche di vibrazione. Tuttavia, in qualsiasi strumento musicale reale, il corpo risonante che produce il tono musicale – tipicamente una corda o una colonna d’aria – si discosta da questo ideale e ha una piccola o grande quantità di disarmonicità. Ad esempio, una corda molto spessa si comporta meno come una corda ideale e più come un cilindro (un tubo di massa) con risonanze naturali che non sono multipli di numeri interi della frequenza fondamentale. Tuttavia, in strumenti a corda come il pianoforte, il violino e la chitarra, o in alcuni tamburi indiani come la tabla, le sfumature sono asai vicine a multipli numerici interi della frequenza fondamentale. Qualsiasi allontanamento da questa serie armonica ideale è noto come disarmonicità. Meno elastiche sono le corde (cioè più corte, più spesse, con minor tensione o più rigide), più disarmonicità mostrano.

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Il circolo delle quinte

Esercizi online sugli intervalli

Il circolo delle quinte (composto di note a intervalli di 5a) serve per leggere le armature di chiave presenti e individuare la tonalità del brano: serve perciò a trovare le alterazioni nelle tonalità di ciascuna scala. Consente quindi di trovare, agevolmente e memonicamente, le alterazioni necessarie in una scala per rispettare la sua struttura (i.e. TTSTTTS nella scala maggiore). Già nel VI secolo a.C. il matematico e filosofo Pitagora aveva incominciato a standardizzare le tonalità musicali sia scoprendo relazioni tra frequenze e lunghezza delle corde, sia definendo cosa fosse un’ottava. Divise quindi un cerchio in 12 sezioni uguali (come un orologio) e a ciascuno dei 12 punti intorno al cerchio assegnò un’altezza (i.e. nota), che corrisponde grosso modo al sistema odierno di suddividere un’ottava in 12 semitoni. I teorici musicali occidentali hanno poi aggiornato tali indicazioni aggiornando il circolo delle quinte così come oggi è conosciuto e su cui si basa la teoria musicale occidentale odierna.

Notazione grafica del circolo delle quinte

In realtà anche senza ricorrere a quella rappresentazione grafica, come si vedrà nel seguito, si possono dedurre le medesime informazioni relativamente a tonalità e armature in chiave, applicando semplici regole, per cui nel seguito non si farà più alcun riferimento a tale notazione grafica.

Ogni suono della scala viene definito grado della scala e viene scritto sotto forma di numeri romani: ogni grado ha uno specifico nome e una funzione armonica precisa. Sebbene all’inizio possa essere sufficiente riferirsi solo ai nomi delle note (e.g. MI, SI), che compongono una scala specifica, successivamente bisogna passare a un approccio “funzionale”, in cui si attribuisce un ruolo per gradi a ciascuna nota (e.g questo è il III° grado della scala, quello è il VII°).

Una nota la svincolo dal suo nome e la definisco come grado dell’intervallo che ha rispetto alla tonica all’interno di qualsiasi specifica scala: questi gradi hanno dei nomi che contestualizzano la loro funzione all’interno di una tonalità.

  • Io grado – Tonica 
    È il grado principale della scala ed è il punto di riferimento statico della tonalità verso cui convergono tutti gli altri gradi. Crea un forte senso di riposo e stabilità, proprio per questo motivo non ha bisogno di risolvere su altri gradi. In altre parole, si tratta della nota che da stabilità al brano musicale, quello che attira a sé le altre note e con le quale viene naturale concludere il brano stesso. È la tonica che determina quali dovranno essere le alterazioni tali da garantire, nella scala, la corretta successione di toni e semitoni.
  • IIo grado – Sopratonica
    È un grado secondario di passaggio ed è piuttosto instabile: lascia un senso di sospensione ovvero ha bisogno di risolvere su altri gradi. Nei due modi (minore e maggiore) della scala la sua posizione non varia rispetto alla tonica.
  • IIIo grado – Modale (o Caratteristica o Mediante)
    Il nome di questo grado deriva dal fatto che indica il modo maggiore o minore a seconda se l’intervallo che sta tra la tonica e la modale è di IIIa maggiore o minore. Dal punto di vista armonico appartiene invece al “polo” della tonica in quanto somiglia al Io grado ed è piuttosto stabile: infatti, è un grado su cui può concludersi il discorso musicale ovvero non deve necessariamente risolvere su altri gradi. Questo grado stabilisce inequivocabilmente la modalità della scala. Nelle scale maggiori questo IIIo grado dista dalla tonica 2 toni (T + T), in quelle minori 1 tono e mezzo (T + S).
  • IVo grado – Sottodominante
    È un grado molto importante perché lo si trova spesso nelle cadenze. La sua forte instabilità è dovuta sia alla vicinanza sia con la dominante sia alla modale, la quale tende a farlo scendere. Ha un carattere intermedio, non è stabile come la tonica (Io grado) e nemmeno sospensivo come la dominante (Vo grado).  È il secondo grado invariabile nei due modi della scala.
  • Vo grado – Dominante
    È il grado più importante dopo la tonica: mentre la tonica è la nota della stabilità, la dominante è la nota più dinamica della scala, quella che da movimento e tensione al brano. Domina per poi risolvere sulla fondamentale. Dal carattere interrogativo, crea un forte senso di sospensione e determina un effetto di tensione armonica. Lo si può definire l’opposto armonico della tonica poiché è instabile e deve necessariamente risolvere su altri gradi; poiché contiene la sensibile ha una forte tendenza a risolvere sulla tonica (Io grado). Rappresenta l’elemento dinamico della tonalità. Tonica e dominante rappresentano quindi i due “poli” di attrazione del discorso musicale, sono cioè le note verso le quali “tendono” le altre note della scala che appartengono all’uno o all’altro di questi poli (i.e. saranno note più o meno stabili oppure più o meno dinamiche). Spesso l’accordo dominante è un accordo di settima che è costruito sul Vo grado.
  • VIo grado – Sopradominante
    È un altro grado di passaggio (come la sopratonica) che nella scala maggiore diventa il punto di partenza delle scale minori. Anche questo grado lascia un senso di sospensione nel discorso musicale ovvero ha bisogno di risolvere su altri gradi. Si tratta di un grado secondario e subisce delle alterazioni a seconda della specie di scala cui appartiene.
  • VIIo grado – Sensibile (o Sottotonica)
    È il grado più instabile della scala e deve necessariamente risolvere su altri gradi: appartiene al “polo” dominante. Tende sempre a salire alla tonica data la sua vicinanza a quella: è sensibile all’attrazione della tonica. Quando si costruiscono le scale maggiori una delle note che vengono alterate in senso ascendente per ottenere il semitono che arrivava alla tonica è proprio la VIIa. Alla fine di un brano la sensibile posta appena prima della tonica, ne accentua il senso di conclusione. In alcune scale minori (e.g. scala minore naturale) si trova a distanza di un tono dalla tonica e in questi casi esso prende il nome di sottotonica.

Nell’VIII grado il suono è la ripetizione del primo in zona più acuta e si chiama sempre tonica.

La scala maggiore è alla base del sistema musicale tonale ed è il punto di partenza dal quale derivano gli accordi e le progressioni armoniche più comuni, tanto nella musica classica quanto nel jazz. Dalla scala maggiore si ricavano inoltre alcune delle scale modali più utilizzate nella musica jazz e rock: insomma, sulla scala maggiore è stata concepita gran parte della musica degli ultimi tre secoli.

Le caratteristiche armoniche di ciascun grado si vedranno attraverso lo studio delle cadenze, delle relazioni armoniche tra i gradi e delle funzioni armoniche ovvero lo studio dell’armonia. Infatti, ogni grado della scala assolve determinate funzioni armoniche: dal punto di vista delle relazioni armoniche i due gradi fondamentali sono la tonica e la dominante, poi la sottodominante (IV grado) e la sopradominante (VI grado), che assieme al I grado vanno a formare importanti cadenze. Nella scrittura/lettura musicale viene spesso utilizzata la definizione gradi congiunti: il disegno melodico procede di grado in grado, evitando salti e cromatismi.

La scala maggiore è formata da una serie precisa di intervalli che, data una nota di partenza (detta tonica), in successione sono i seguenti: 

Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono, Tono, Semitono.

Di conseguenza notiamo che gli intervalli di semitono si trovano in due sole posizioni: tra i gradi IIIo e IVo e tra i gradi VIIo ed VIIIo. Tutte gli altri gradi della scala distano tra loro un tono.

In altre parole, tutte le volte che si ha quella successioni di intervalli (TTSTTTS) vuole dire che siamo in presenza di una scala maggiore.

Prendendo in esame la scala di Do maggiore e andiamo a esaminare gli intervalli che si formano a partire sempre dalla tonica (la nota di partenza), in questo caso il DO:

Gradi della scala nella tonalità di DO maggiore
Posizionamento dei semitoni, prima nella scala di DO maggiore 

Nella scala minore naturale i semitoni si trovano invece tra il IIo e IIIo grado e tra il Vo e il VIo grado. In altre parole, tutte le volte che si ha quella successioni di intervalli (TSTTSTT) vuole dire che siamo in presenza di una scala minore. Come sempre, la prima nota della scala ne determina il nome.
La scala minore naturale viene ottenuta dalla scala maggiore con lo stesso nome, abbassando di un semitono il IIIo, il VIo e il VIIo grado.

Posizionamento dei semitoni, prima nella scala di La minore 

Si noti che esistono diverse scale minori: naturale, armonica e melodica:

  • La scala minore naturale è quella che mantiene solo le alterazioni di impianto, cioè quelle che si trovano in armatura di chiave.
  • La scala minore armonica (più arabeggiante) si ottiene alzando di un semitono la sensibile cioè il VIIo grado della minore naturale utilizzando delle alterazioni (diesis, bemolli o bequadri) e non alzando l’armatura di chiave.
  • La scala minore melodica si ottiene alzando di un semitono il VIo e il VIIo grado della minore naturale ma solo quando la scala è ascendente mentre quando la scala è discendente si utilizza la scala minore naturale. Generalmente quando si scrive musica nella scala minore melodica è più comodo scrivere il brano utilizzando le note della scala minore naturale e aggiungendo poi le alterazioni necessarie per alzare di un semitono quando sono ascendenti il VIo e il VIIo grado.

Si noti che l’arpeggio rimane uguale per qualsiasi delle tre tipologie di scala minore dal momento che tocca note che non subiscono variazioni (Io IIIo Vo grado).

Ad esempio, la scala di SOL minore naturale mantientiene sia ascendendo sia discendendo, le alterazioni presenti nella sua relativa scala maggiore (i.e. SIb maggiore), vale a dire SIb e MIb.

Scala di SOL minore naturale

La scala di SOL minore armonica, quella più arabeggiante, alza di un semitono la sensibile, cioè il VIIo grado della scala, sia ascendendo sia discendendo: in questo caso avrà il FA#.

Scala di SOL minore armonica

La scala di SOL minore melodica alza di un semitono il VIo e il VIIo grado della minore naturale ma solo quando la scala è ascendente mentre quando la scala è discendente si utilizza la scala minore naturale: il MIb in armatura avrà un bequadro per farlo diventa MI naturalenella parte ascendente della scala, mentre ritornerà ad essere bemolle in quella discendente:

Scala di SOL minore melodica

Si noti inoltre che se un brano ha la sensibile alterata (VIIo grado) rispetto all’armatura in chiave, sicuramente è nella tonalità minore.

È importante riconoscere ciascun intervallo tra una nota e la successiva, qualsiasi queste siano, vale a dire memorizzare questi intervalli partendo dalla scala associata: qualsiasi sia, riuscirò poi a distinguerlo. Nel nostro sistema musicale (i.e. sistema temperato), ogni intervallo suona sempre nello stesso modo, a prescindere da quale nota venga generato.
Un intervallo di IIIa maggiore sarà sempre uguale a livello acustico,
sia che si suonino, ad esempio, le note DO – MI o FA – LA oppure RE – FA#, essendo tutte tre quegli intervalli uguali rispetto alla loro rispettiva tonica.
Conviene quindi provare a suonare con uno strumento ciascun intervallo in modo che l’orecchio si abitui a sentirlo, magari intonandolo in contemporanea con la propria voce. Un secondo passo può essere poi quello di suonare solo la prima nota dell’intervallo e poi cantare l’altra, verificando infine con lo strumento la corretta intonazione.
Non avendo quasi mai una persona un orecchio assoluto, si fa uso dell’orecchio relativo, vale a dire ci si riferisce a canzoni conosciute dove esistono due note che hanno un intervallo analogo: tutto questo aiuta a far sì che ciascuna tipologia d’intervallo resti impressa nella propria mente, soprattutto se si canta ripetutamente quell’intervallo seguendo il brano che uno conosce bene.

Si noti che l’intervallo Ia è detto anche unisono, intervallo di prima giusta, praticamente l’assenza di intervallo essendo il confronto tra una nota con se stessa. Se due note non sono esattamante uguali, come quando si accorda uno strumento, si verificano dei battimenti: più si stoni maggiori saranno i battimenti. Solo con l’unisono si ottiene il loro annullamento completo. Infatti i battimenti sono l’effetto sonoro che si ha quando si suonano due note con una frequenza leggermente diversa l’una dall’altra: si tratta di una vibrazione direttamente proporzionale allo sfasamento di frequenza (più le frequenze si allontanano più il vibrato è veloce, mentre più si avvicinano più il vibrato è lento, fino a scomparire completamente quando si raggiunge l’unisono perfetto).

I => Inno alla gioia di Beethoven; Ouverture del Guglielmo Tell di Rossini; Autunno (dalle Quattro Stagioni) di Antonio Vivaldi.

Intervalli maggiori:

II => È il rivolto della VIIa minore e si trova tra la prima e la seconda nota di una scala maggiore o minore: la distanza che c’è fra queste due note è di un tono. Si tratta di un intervallo melodico se si suonano le due note in modo consequenziale, mentre è dissonante, se suono le due note simultaneamente.
Fra’ Martino; Marcia alla Turca di Mozart; Tanti auguri a tei; Va pensiero (aria del Nabucco) di Giuseppe Verdi;
III => When the Saints go marching in
IV => Marcia nuziale di Mendelssohn; Aida (marcia trionfale); Star Wars
V => Richard Strauss – Così parlò Zarathustra; Forrest Gump; Sul cappello
VI => My way; Azzurro
VII => Take on me; Superman
VIII => Abbronzatissima; Over the rainbow

Intervalli minori:

II< => È il rivolto della VIIa maggiore ed è, nel nostro sistema musicale occidentale, la minore distanza che ci può essere tra due suoni vicini, cioè il semitono. È chiamata anche semitono diatonico, perché le due note che formano l’intervallo hanno nomi diversi (e.g. DO – Reb), per distinguerla dal semitono cromatico in cui le due note hanno lo stesso nome (e.g. DO – DO#). Si tratta di un
intervallo melodico se si suonano le due note consecutivamente, ma assai dissonanti se suonate
simultaneamente in quanto le frequenze dei due suoni producono battimenti molto forti (i.e. ancora più di quanto avviene nella IIa maggiore)
Ave Maria di Charles Gounod (in forma ascendente); Per Elisa di Beethoven (in forma discendente); Marcia nuziale di Mendelssohn, (in forma discendente).
III< =>
IV< =>
V< =>
VI< =>
VII< =>
VIII< =>

Puoi eventualmente scaricare l’ebook gratuito Allena il tuo orecchio musicale di Barbara Polacchi a cui sono allegati anche gli mp3 di brani con diversi intervalli: comprende anche dieci esercizi da provare a cantare per ogni intervallo.

Il primo grado della scala è la prima nota della scala: da questa prende nome la scala stessa. Serve di base alla scala e perciò, oltre che tonica, viene chiamata anche nota fondamentale (o nota primordiale). Quindi la scala indicata nel seguito sarà detta scala di Do maggiore naturale in quanto inizia con il DO:

Esiste un intervallo di un
semitono tra MI e FA e tra SI e DO
Scala (diatonica) di Do maggiore naturale

La tastiera del pianoforte ci può aiutare a visualizzare la posizione di toni e semitoni sulla scala musicale di DO maggiore naturale:

Scala in Do> => nessuna alterazione in chiave (insieme alla scala in La< , come si vedrà, trattandosi della sua relativa minore) e perciò è formata di suoni tutti naturali.

Ogni grado della scala può a sua volta diventare nota fondamentale (la prima nota, la tonica) di una nuova scala: si potrà ottenere la scala di Re, di Mi, di Fa, ecc… se l’inizio delle nuove scale saranno rispettivamente le note Re, Mi, Fa, ecc… e se i suoni saranno disposti col medesimo ordine di quelli visti per la scala di Do. Per ottenere questa eguaglianza di disposizione nei gradi delle diverse scale che si vogliono formare, sarà necessario innalzare o abbassare qualche suono, mettendo davanti alle note i rispettivi segni d’alterazione (detti anche accidenti, termine che si rifà alla sua definizione filosofica, vale a dire variazione all’essenza: indica una determinazione o qualità che non appartiene all’essenza di un oggetto).

La scala di Do è dunque considerata come scala modello, mentre le altre non sono che una ripetizione di questa, trasponendola in un tono più o meno acuto: tuttavia, perché queste altre scale riescano analoghe a quella di Do si devono inserire delle alterazioni in base ad alcune regole che si basano sul cosiddetto circolo delle quinte.

Le alterazioni (dette d’impianto o in chiave) durano per tutto il brano e, nella musica occidentale tonale, vengono segnate sul pentagramma in un ordine convenzionale prestabilito e derivante dal circolo delle quinte (per i diesis: Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si; per i bemolli: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa)

Il circolo delle quinte per i diesis (#) è composto dalle seguenti note, ordinate a intervalli di 5a:

FA# DO# SOL# RE# LA# MI# SI#

Analogamente, il circolo delle quinte per i bemolle (b) è composto dalle seguenti note, ordinate a intervalli di 4a (nota bene: è la stessa lista di note vista per i #, solo che ora sono ordinate nell’ordine inverso):

SIb MIb LAb REb SOLb DOb FAb

Nell’armatura di chiave, sia che sia di diesis sia di bemolli, le alterazioni vengono posizionate esattamente in corrispondenza dello spazio/rigo relativo a ciascuna nota, nello stesso ordine in cui sono elencate nelle rispettive sequenze appena viste: Si noti inoltre che le alterazioni delle note contrassegnate si applicano comunque per tutte le altezze di quelle note (i.e. se c’è un # sul 5o rigo del FA, tutti i FA risulteranno alterati indipendentemente dall’altezza, ad esempio anche quello del primo spazio)

FA# DO# SOL# RE# LA# MI# SI#
SIb MIb LAb REb SOLb DOb FAb

Mentre per la sequenza utile per le tonalità in diesis non si può fare altro che ricordarsele a memoria, magari fissando graficamente la loro posizione nell’armatura di chiave sul pentagramma, per la sequenza utile per le tonalità in bemolle può magari tornar utile utilizzare la seguente frase, formata unendo il nome delle note presenti nella sequenza: similare soldo fa (si-mi-la-re sol-do fa). Può anche servire tenere a mente che si tratta della stessa lista di note, ordinate però una nell’ordine inverso rispetto all’altra.

Indico subito le uniche eccezioni:

Scala di DO> nessuna alterazione

Scala di FA> SIb

Per le altre scale ci sono tonalità con dei bemolle e altre con dei diesis, ma solo per le prime (tonalità bemolli) questo viene indicato esplicitamente nel nome della scala, mentre per le seconde (tonalità diesis) nel nome della scala viene indicata solo la nota fondamentale (i.e. tonica). Queste variazioni in chiave valgono per le scale maggiori e tutti i suoi accordi.

Per ricavare le alterazioni in chiave presenti per ciascuna scala maggiore, le procedure da applicare sono diverse a seconda delle scale in diesis e quelle in bemolle, come descritto nel seguito.

Per le scale in diesis (#) la procedura da applicare è la seguente:

  1. Dalla tonica della scala, individuare la nota che la precede di un semitono.
  2. Dal circolo delle quinte per i diesis considero tutte le note a partire dalla prima fino a quella della nota precedentemente individuata, comprendendo anch’essa: queste costituiranno l’armatura in # per la scala di quella tonica.

Ad esempio per la scala di RE>
1) La nota che precede di 1 semitono è il DO#
2) Andando quindi nel circolo delle quinte per i diesis, considero tutte le note a partire dall’inizio di quella lista fino appunto al DO# precedentemente individuato, comprendendolo (i.e. FA#, DO#): perciò si dovranno mettere i # solo in corrispondenza del rigo del FA e del DO, mantenendo graficamente la sequenza da sinistra verso destra:

Armatura in chiave della scala di RE>

Applicando per tutte le scale maggiori in tonalità diesis tale procedura si deduce:

Scala di RE> FA#, DO#
Scala di MI> FA#, DO#, SOL#, RE#
Scala di FA#> FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#
Scala di SOL> FA#
Scala di LA> FA#, DO#, SOL#
Scala di SI> FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#
Scala di DO#> FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#, SI#

Si noti in particolare che, per la scala di FA#, la nota che precede di un semitono la tonica è il FA cioè il MI#, per cui devo considerare dalla lista tutte le note fino a quella compresa (i.e. FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#).
Analogamente per la scala di DO# per la quale la nota che precede di un semitono quella tonica è il DO cioè il SI#, per cui devo considerare tutte le note fino a quella compresa (i.e. FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#, SI#).

Dalla posizione sul rigo musicale dell’ultimo # (quello più a destra) si può derivare a occhio la tonalità della scala: in pratica, nel caso di un’armatura in chiave contenente diesis, la tonalità (maggiore) è quella della nota 1 semitono sopra l’ultimo # dell’armatura (i.e. basta individuare sul rigo musicale la nota sopra di 1 semitono rispetto a quella in cui è presente l’ultimo # nell’armatura, procedura inversa a quella vista per sapere le note da contrassegnare in diesis per la scala di una specifica nota in maggiore).
Conviene tenere a mente sempre la posizione dei diesis dell’armatura in #:

FA# DO# SOL# RE# LA# MI# SI#

Se, ad esempio, il SOL# è l’ultimo diesis in armatura, si sale di un semitono per trovare la tonalità che in questo caso sarà quindi di LA maggiore o della sua relativa minore, FA# minore.

1# Scala di SOL> (FA# + semitono)
2# Scala di RE> (DO# + semitono)
3# Scala di LA> (SOL# + semitono)
4# Scala di MI> (RE# + semitono)
5# Scala di SI> (LA# + semitono)
6# Scala di FA#> (MI# + semitono = FA + semitono)
7# Scala di DO#> (SI# + semitono = DO + semitono)

Per le scale in bemolle (b) la procedura da applicare è ancora più semplice:

  1. Vado subito nel circolo delle quinte per le tonalità in bemolle (b) e considero tutte le note dall’inizio della lista fino a quella dopo quella della tonica (i.e. nella lista del circolo delle quinte per i bemolli cerco la nota di cui si desidera sapere la scala in bemolle e poi si considera, per sapere tutti i b da mettere nell’armatura di chiave, anche la nota successiva sempre in quell’elenco).

Applicando per tutte le scale maggiori in tonalità bemolli tale procedura si deduce:

Scala di REb> SIb, MIb, LAb, REb, SOLb
Scala di MIb> SIb, MIb, LAb
Scala di SOLb> SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb
Scala di LAb> SIb, MIb, LAb, REb
Scala di SIb> SIb, MIb
Scala di DOb> SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb, FAb

Esiste poi l’eccezione:

Scala di FA> SIb

Analogamente a quanto visto per le scale in diesis, anche per quelle in bemolle si può derivare a occhio la tonalità della scala dalla posizione sul rigo musicale dell’ultimo b (quello più a destra). In pratica, nel caso di un’armatura di chiave contenente bemolli la tonalità (maggiore) è quella del penultimo accidente b presente in chiave (i.e. basta ricercare, andando nel circolo delle quinte per le tonalità in bemolle, la nota in cui c’è l’ultimo b e quindi considerare la nota precedente in quella lista, procedura inversa a quella vista per sapere le note da contrassegnare in bemolle per una specifica scala).
Conviene tenere a mente sempre le posizione dei bemolli dell’armatura in b:

SIb MIb LAb REb SOLb DOb FAb

Ad esempio, se ci sono 3 bemolli in chiave SIb Mib LAb, il penultimo è il MIb per cui la tonalita può essere o di MIb maggiore o la sua relativa minore che è il DO minore.

Quando c’è un solo bemolle (il SIb) si tratta della tonalità di FA maggiore o della sua relativa minore cioè RE minore.


1b Scala di FA> (SIb eccezione)
2b Scala di SIb> (SIb, MIb)
3b Scala di MIb> (SIb, MIb, LAb)
4b Scala di LAb> (SIb, MIb, LAb, REb)
5b Scala di REb> (SIb, MIb, LAb, REb, SOLb)
6b Scala di SOLb> (SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb=SI)
7b Scala di DOb> (SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb, FAb=MI)

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Determinare il nome di un intervallo

Nella definizione di un intervallo tra due note si parte sempre dal quella di altezza più grave (i.e. più bassa) indipendentemente dalla sua posizione lungo il rigo musicale (i.e. se precede o segue). Gli intervalli mi servono per costruire gli accordi e non per vederli tra due note in una sinfonia.

La prima parte del nome, indicata con numeri romani (i.e. Ia o unisono, IIa, IIIa, IVa, Va, VIa e VIIa e VIIIa), è la distanza diatonica (e.g. quantità dell’intervallo) le due note cioè quante note ci sono tra quella di partenza e quella di arrivo, estremi inclusi: in pratica dipende dal numero di righe e di spazi che ci sono sul pentagramma tra le due note che compongono l’intervallo (compresi anche gli spazi/righe su cui queste si trovano), cioè le alterazioni non vengono prese in considerazione nella sua determinazione.
Si noti che gli intervalli tra note con distanze in toni/semitoni diverse vengono conteggiati uguali (e.g. tra La e Do c’è un intervallo di IIIa esattamente come tra Do Mi, sebbene si abbiano ora 4 semitoni di distanza anziché 3 come nell’intervallo precedente) e non si deve tener in conto nessuna alterazione eventualmente presente (e.g. tra Do e Mi ci sono in tutto 3 note – Do, Re, Mi – per cui c’è una IIIa di distanza, ma anche tra Do Mib o tra Do# Mi).

La seconda parte del nome di un intervallo è il carattere (o qualità) dell’intervallo e tiene invece conto delle possibili alterazioni e quindi dipende dal numero di semitoni presenti tra le due note dell’intervallo. Ci sono cinque caratteri diversi che può avere un intervallo: 

  • Maggiore/Major [M] – Intervallo di IIa, IIIa, VIa e VIIa se non subisce alterazioni.
  • Minore/minor [m] – Intervallo maggiore abbassato di 1 semitono.
  • Giusto/Perfect [P] – Intervallo di IVa, Va o VIIIa se non subisce alterazioni. (Gli intervalli di IVa, Va hanno un ruolo molto importante nella tonalità e si presentano identici nei due modi – maggiore e minore – per questo sono detti giusti. Se vado poi a cercare un rivolto mantengono la loro struttura. Anche l’unisono e l’ottava, essendo la ripetizione di uno stesso suono, sono considerati intervalli giusti.
  • Diminuito/Diminished [dim oppure 0] – intervallo maggiore abbassato di 2 semitoni (o analogamente intervallo minore abbassato di 1 semitono) oppure intervallo giusto abbassato di 1 semitono (quindi un intervallo di IVa, Va o VIIIa non avranno minori: non creano armonia).
  • Più che diminuito – Intervallo maggiore abbassato di 3 semitoni (o analogamente intervallo minore abbassato di 2 semitoni) oppure intervallo giusto abbassato di 2 semitoni
  • Eccedente (o aumentato)/Augmented [aug oppure A] – Intervallo maggiore o giusto alzato di 1 semitono.
  • Più che eccedente (o più che aumentato) – Intervallo maggiore o giusto alzato di 2 semitoni.

Il carattere degli intervalli si comporta in modo diverso a seconda del grado della scala che stiamo analizzando. Possiamo dividere quindi gli intervalli in due specie:

  • Prima specie (intervalli di IIa, IIIa, VIa e VIIa)
    Questi intervalli possono essere maggiori quando la nota più acuta dell’intervallo appartiene alla scala maggiore costruita a partire dalla nota più grave, altrimenti possono essere minori (i.e. maggiori abbassati di 1 semitono), aumentati (i.e maggiori aumentati di 1 semitono), più che aumentati (i.e maggiori aumentati di 2 semitoni), diminuiti (i.e. maggiori abbassati di 2 semitoni) o più che diminuiti (i.e. maggiori abbassati di 3 semitoni);
  • Seconda specie (intervalli unisono, IVa, Va e VIIIa)
    Questi intervalli possono essere giusti quando la nota più acuta dell’intervallo appartiene alla scala maggiore costruita a partire dalla nota più grave, altrimenti possono essere aumentati (i.e. giusti aumentati di 1 semitono), più che aumentati (i.e. giusti aumentati di 2 semitoni), diminuiti (i.e. giusti abbassati di 1 semitono) o più che diminuiti (i.e. giusti abbassati di 2 semitoni).

Gli intervalli di IVa, Va o VIIIa non sono mai né maggiori minori, ma possono solo essere giusti se non subiscono alterazioni, diminuiti se abbassati di 1 semitono (più che diminuito se abbassato di 2 semitoni), eccedenti (o aumentati) se alzato di 1 semitono (più che eccedente se alzato di 2 semitoni). 
Si noti poi che sia l’unisono sia l’VIIIa hanno tutte le caratteristiche teoriche degli intervalli giusti e pertanto essi possono essere sia diminuiti sia eccedenti:

Intervalli giusti a partire dalla nota SOL

Ad esempio DO – SOL# e DOb – SOL sono entrambi intervalli di Va eccedente in quanto aumentati di 1 semitono.

Il passaggio da un carattere all’altro viene determinato dal distanziamento dell’intervallo (di uno o più semitoni in senso ascendente discendente) rispetto il posizionamento nella scala maggiore.

Esempio di intervalli dalla nota DO
Esempio di intervalli dalla nota DO

La tabella dimostra che la stessa distanza può essere interpretata in molti modi differenti: ad esempio, Do – Mi♭ è concettualmente diversa da Do – Re#, anche se raffigurano fisicamente lo stesso suono. Quindi, sebbene quei suoni siano fisicamente uguali e abbiano la stessa distanza dalla tonica, le due figure trovano la loro ragione di esistere in vari campi dell’armonia e nella formazione delle scale risultano entrambi fondamentali nella natura della teoria musicale: ciò che varia è l’altezza nominale e non la loro distanza fisica. Infatti Do – Mi♭ è una IIIa minore (Do-Re-Mi, con il Mi è abbassato di semitono rispetto al maggiore, un intervallo di un tono e mezzo), mentre Do – Re# è una IIa eccedente (Do-Re, con il Re è innalzato di semitono dalla IIa maggiore, pur essendo sempre un intervallo di un tono e mezzo).

Perciò, per calcolare un intervallo tra due note dobbiamo:

  • Determinare la distanza diatonica (o quantità) cioè quanti gradi contiene l’intervallo (e.g. nell’intervallo Re – Fa#, il Re è il Io grado, il Mi è il IIo, il Fa è il IIIo grado. Sono il totale tre gradi, quindi si tratta di un intervallo di IIIa). Nota: non si tengono qui conto le alterazioni eventualmente presenti (e.g. che sia FAb, FA o FA# il grado dell’intervallo è il medesimo).
  • Determinare il carattere (o qualità) dell’intervallo per tener conto delle possibili alterazioni.
    1. Considerare la nota più grave come tonica della scala maggiore (e.g. per l’intervallo Re – Fa# consideriamo la nota Re come tonica della scala di Re maggiore).
    2. Determinare quali alterazioni (diesis o bemolle) appartengono all’armatura di chiave della scala individuata al punto 1 (e.g. la scala di Re maggiore ha in chiave il Fa# e il Do#).
    3. Considerando ora la nota più acuta dell’intervallo si deve vedere se appartiene o meno alla tonalità determinata dalla nota più grave, in funzione di tonica (e.g. per l’intervallo Re – Fa#, la nota più acuta Fa# appartiene alla tonalità di Re maggiore come precisato al punto 2).
    4. Se la nota più acuta appartiene alla scala individuata dalla nota più grave concludiamo al punto 5, altrimenti proseguiamo al punto 6.
    5. Se la nota più acuta appartiene alla scala maggiore della nota più grave concludiamo sulla base della distanza: nella scala maggiore sono maggiori gli intervalli di IIa, IIIa,VIae VIIa e sono giusti gli intervalli di IVa, Va e VIIIa (nell’intervallo di esempio Re – Fa#, essendo un intervallo di IIIa, sarà maggiore).
    6. Se la nota più acuta NON appartiene alla scala maggiore della nota più grave, valutiamo la sua distanza con quella appartenente a quella scala maggiore e applicando le seguenti definizioni:
      • minore: intervallo maggiore ridotto di 1 semitono cromatico;
      • eccedente: intervallo giusto o maggiore aumentato di 1 semitono cromatico;
      • diminuito: intervallo giusto o minore ridotto di 1 semitono cromatico;
      • più che eccedente: intervallo eccedente aumentato di 1 semitono cromatico;
      • più che diminuito: intervallo diminuito ridotto di 1 semitono cromatico.

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Esempi

Il casi più semplici si hanno quando la nota più grave è il DO, in quanto la scala di DO> non ha alterazioni in chiave per cui l’analisi richiesta al punto 3 viene semplificata.
Partiamo quindi da esempi con DO come tonica:

DO – MI
Intervallo di IIIa maggiore (il MI appartiene alla scala di DO>, che ha per tonica la nota più grave dell’intervallo e non presenta alcuna armatura in chiave)

DO – MIb
IIIa minore (il MIb non appartiene alla scala di DO>, che infatti non ha alterazioni per cui il MI risulta abbassato di 1 semitono)

DO – LA
VIa maggiore (il LA appartiene alla scala di DO>, che infatti non ha alterazioni)

DO – LAb
IVIa minore (il LAb non appartiene alla scala di DO>, che infatti non ha alterazioni per cui il LA risulta abbassato di 1 semitono)

DO – SOLb
Va diminuito (il SOLb non appartiene alla scala di DO>, che infatti non ha alterazioni per cui il SOL risulta abbassato di 1 semitono). Nota: non è minore in quanto è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

DO – SIbb
VIIa diminuito (il SIbb non appartiene alla scala di DO> che infatti non ha alterazioni per cui il SI risulta abbassato di 2 semitoni). Si noti che i suoni si devono scrivere con il giusto nome anche se suonano uguali: il LA naturale ha un’altra tonalità rispetto al SIbb, si andrà a risolvere diversamente e nulla importa che abbassando di due semitoni il SI si ottenga il LA che sarebbe nella chiave di DO>).

DO – SIbbb
VIIa più che diminuito (il SIbbb non appartiene alla scala di DO> che infatti non ha alterazioni per cui il SI risulta abbassato di 3 semitoni). Vedi nota dell’esempio precedente.

DO – FA#
IVa eccedente (il FA# non appartiene alla scala di DO>, che infatti non ha alterazioni per cui il FA risulta alzato di 1 semitono). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto ma la regola d’innalzamento di 1 semitono varrebbe anche per intervalli della prima specie.

Gli esempi seguenti utilizzano invece come fondamentale una nota differente dal DO, per cui è necessario fare riferimento all’armatura in chiave della scala di quella nota considerata come tonica: conterrà delle alterazioni di cui si dovrà tener conto per determinare la relazione tra la nota più acuta dell’intervallo e questa scala della nota più grave.

RE – DO
VIIa minore (la scala di RE> ha come chiavi di armatura FA#, DO# per cui la nota più altra dell’intervallo, il DO, non appartiene a quella scala ma il DO risulta abbassata di 1 semitono – Da DO# passa al DO in quell’intervallo). Nota: è minore in quanto è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

RE – MIb
IIa minore (la scala di RE> ha come chiavi di armatura FA#, DO# per cui la nota più altra dell’intervallo, il MIb, non appartiene a quella scala ma il MI risulta abbassata di 1 semitono (MIb = MI1 semitono) – Da MI passa al MIb in quell’intervallo). Nota: è minore in quanto è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

MIb – SOL#
IIIa eccedente (la scala di MIb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb per cui la nota più altra dell’intervallo, il SOL#, non appartiene a quella scala ma il SOL risulta alzato di 1 semitono (SOL# = SOL + 1 semitono). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo giusto.

SI – SOL#
VIa maggiore (la scala di SI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA# per cui la nota più altra dell’intervallo, il SOL#, appartiene a quella scala per cui non è alterato). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo maggiore.

SIb – FAb
Va diminuito (la scala di SIb> ha come chiavi di armatura Sib, MIb per cui la nota più altra dell’intervallo, il FAb, non appartiene a quella scala per cui risulta abbassato di 1 semitono – da FA passa al FAb di quell’intervallo). Nota: non è minore in quanto è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto e non maggiore.

SIb – MI
IVa eccedente (la scala di SIb> ha come chiavi di armatura SIb, MIb per cui MI non appartiene a quella scala per cui il MI risulta alzato di 1 semitono rispetto al MIb della scala: MI = MIb + S ). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

SOL – REb
Va diminuito (la scala di SOL> ha come chiavi di armatura FA# per cui REb non appartiene a quella scala il cui RE risulta abbassato di 1 semitono). Nota: è un intervallo della seconda specie.

SOL – RE#
Va eccedente (la scala di SOL> ha come chiavi di armatura FA# per cui RE# non appartiene a quella scala il cui RE risulta alzato di 1 semitono). Nota: è un intervallo della seconda specie.

DO# – SIb
VIIa diminuito (la scala di DO#> ha come chiavi di armatura # per tutte le note: FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#, SI# per cui SIb non appartiene a quella scala il cui SI risulta abbassato di 2 semitoni: SIb = SI# – 2S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

LA – FA##
VIa eccedente (la scala di LA> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL# per cui FA## non appartiene a quella scala il cui FA risulta alzato di 1 semitono: FA## = FA# + 1S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

MIb – SI#
Va più che eccedente (la scala di MIb ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb per cui SI# non appartiene a quella scala il cui SI risulta alzato di 2 semitoni: SI# = SIb + 2S). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

MIb – SI
Va eccedente (la scala di MIb ha come chiavi di armatura SIb, MIb, LAb per cui SI non appartiene a quella scala il cui SI risulta alzato di 1 semitoni: SI# = SI + 1S). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

SOL – FA#
VIIa maggiore (la scala di SOL ha come chiavi di armatura FA# per cui FA# appartiene a quella scala mantenendo la stessa alterazione). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

SOLb – SIb
IIIa maggiore (la scala di SOLb ha come chiavi di armatura Sib, Mib, LAb, REb, SOLb, DOb per cui SIb appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie.

REb – SIbb
VIa minore (la scala di REb ha come chiavi di armatura Sib, Mib, LAb, REb, SOLb per cui SIbb non appartiene a quella scala il cui SI viene abbassato di un semitono: SIbb = SIb – 1S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

REb – DO
VIIa maggiore (la scala di REb ha come chiavi di armatura Sib, Mib, LAb, REb, SOLb per cui DO appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie.

MI – SOL
IIIa minore (la scala di MI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE# per cui SOL non appartiene a quella scala il cui SOL risulta abbassato di 1 semitono: SOL = SOL# – 1S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

MI – SI#
Va eccedente (la scala di MI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE# per cui SI# non appartiene a quella scala il cui SI risulta alzato di 1 semitono: SI# = SI + 1S). Nota: è un intervallo della seconda specie, alterazione di un intervallo giusto.

MI – DO
VIa minore (la scala di MI> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE# per cui DO non appartiene a quella scala il cui DO risulta abbassato di 1 semitono: DO= DO# – 1S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

FA# – RE
VIa minore (la scala di FA#> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI# per cui RE non appartiene a quella scala il cui RE risulta abbassato di 1 semitoni: RE = RE# – 1S). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

LA – SOL#
VIIa maggiore (la scala di LA> ha come chiavi di armatura FA#, DO#, SOL# per cui SOL# appartiene a quella scala). Nota: è un intervallo della prima specie, alterazione di un intervallo maggiore.

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Altri esempi, suddivisi per specie:

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Intervalli di prima specie (intervalli di IIa, IIIa, VIa e VIIa)

Se l’intervallo maggiore viene alterato in senso ascendente, diventa progressivamente:

maggiore > aumentato > più che aumentato > più più che aumentato (raro)

Esempi di intervalli di IIa, IIIa,VIae VIIa alterati in senso ascendente
  1. RE – FA# è un intervallo di IIIa maggiore poiché nella tonalità di RE maggiore (armatura FA#, DO#) il FA è diesis e quindi nell’intervallo non è stato alterato rispetto alla tonalità di riferimento.
  2. SOL – LA# è un intervallo di IIa aumentata poiché nella tonalità di SOL maggiore (armatura FA#) il LA è naturale. Siccome il LA è stato aumentato di 1 semitono in senso ascendente, rispetto alla tonalità di riferimento, diventa una IIa aumentata.
  3. FA – RE## è un intervallo di VIa più che aumentata poiché nella tonalità di FA maggiore (armatura SIb) il RE è naturale. In questo caso il RE è stato aumentato due volte, quindi diventa più che aumentato.
  4. REb – SI## è un intervallo di VIa più più che aumentata poiché nella tonalità di REb maggiore (armatura SIb, MIb, LAb, REb, SOLb) il SI è bemolle. In questo caso il SIb è stato aumentato tre volte (SIb > SI naturale > SI # > SI##) quindi più più che aumentato.

Intervalli di IIa, IIIa,VIae VIIa: se l’intervallo maggiore viene alterato in senso discendente, diventa progressivamente:

maggiore > minore > diminuito > più che diminuito > più più che diminuito (raro)

Esempi di intervalli di IIa, IIIa,VIae VIIa alterati in senso discendente
  1. DO – MI
    intervallo di IIIa maggiore poiché nella tonalità di DO maggiore (armatura vuota) il MI è naturale.
  2. SOL – SIb
    intervallo di IIIa minore poiché nella tonalità di SOL maggiore (armatura FA#) il SI è naturale. In questo caso il SI è stato abbassato di 1 semitono, per cui la IIIa è passata da maggiore a minore.
  3. FA – LAbb
    intervallo di IIIa diminuita poiché nella tonalità di FA maggiore (armatura SIb) il LA è naturale. In questo caso il LA è stato abbassato 2 volte, per cui la IIIa diventa diminuita.
  4. SI – REbb
    intervallo di IIIa più che diminuita poiché nella tonalità di SI maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#) il RE è diesis. In questo caso il RE# è stato abbassato 3 volte (RE# < RE bequadro < REb < REbb) quindi è più che diminuito.
  5. FA# – MIbb
    intervallo di VIIa più più che diminuita poiché nella tonalità di FA# maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#) il MI è diesis. In questo caso il MI# è stato abbassato quattro volte (MI# < MI bequadro < MIb < MIbb) quindi è più più che diminuito.


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Intervalli di seconda specie (intervalli unisono, IVa, Va e VIIIa)

Se un intervallo giusto viene alterato in senso ascendente, diventa progressivamente:

giusto > aumentato > più che aumentato > più più che aumentato (raro)

Esempi di intervalli unisono, IVae Va e VIIIa alterati in senso ascendente
  1. SI – SI# 
    intervallo di unisono aumentato perché nella tonalità di SI maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#) il SI è naturale. In questo caso il SI è aumentato 1 volta, quindi è unisono aumentato.
  2. LAb – RE
    intervallo di IVa eccedente perché nella tonalità di LAb maggiore (armatura SIb, MIb, LAb, REb) il RE è bemolle. In questo caso il RE è aumentato 1 volta, quindi è una IVa eccedente.
  3. SOL – DO##
    intervallo di IVa più che aumentata perché nella tonalità di SOL maggiore (armatura FA#) il DO è naturale. In questo caso il DO è stato aumentato 2 volte, quindi è una IVa più che aumentata.
  4. MIb – SI##
    intervallo di Va più più che aumentata perché nella tonalità di MIb maggiore (armatura SIb, MIb, LAb) il SI è bemolle. In questo caso il SI è stato aumentato 3 volte (SIb > SI bequadro > SI# > SI##), quindi è una Va più più che aumentata.

Se un intervallo giusto viene alterato in senso discendente, diventa progressivamente:

giusto > diminuito > più che diminuito > più più che diminuito (raro)

Esempi di intervalli unisono, IVae Va e VIIIa alterati in senso discendente
  1. FA# – SI
    intervallo di IVa giusta perché nella tonalità di FA# maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#, MI#) il SI è naturale, quindi non è stato alterato.
  2. DO – SOLb
    intervallo di Va diminuita perché nella tonalità di DO maggiore (armatura vuota) il SOL è naturale. In questo caso il SOL è stato abbassato 1 volta, quindi è una Va diminuita.
  3. LA – LAbb è un intervallo di VIIIa più che diminuita perché nella tonalità di LA maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#) il LA è naturale. In questo caso il LA è stato abbassato 2 volte, quindi è una VIIIa più che diminuita.
  4. SI – FAbb
    intervallo di Va più più che diminuita perché nella tonalità di SI maggiore (armatura FA#, DO#, SOL#, RE#, LA#) il FA è diesis. In questo caso il FA è stato abbassato 3 volte (FA# < FA bequadro < FAb < FA bb), quindi è una Va più più che diminuita.

Si noti che alcune note non sono presenti nel circolo delle quinte che contempla infatti solo DOb>, DO>, DO#>, REb>, RE>, MIb>, MI>, FA>, FA#>, SOLb>, SOL>, LAb>, LA>, SIb>, SI>

Si noti che esistono scale maggiori enarmoniche, cioè che hanno esattamente gli stessi suoni anche se il nome è differente: è il caso di FA# e SOLb, DO# e REb, SI e DOb.

Anche le altre tonalità comunque esistono, ma solo da un punto di vista armonico, vale a dire si tratta di tonalità empiriche che si ritrovano solo nelle analisi armoniche. In genere non vengono considerate a livello di alfabetizzazione musicale. Il calcolo dell’armatura in chiave si può comunque sempre fare anche per quelle, seguendo la seguente procedura:

  1. Si toglie l’alterazione e si trova l’armatura dell’intervallo così derivato;
  2. Si modifica tutta l’armatura trovata al punto 1, aggiungendo per tutte le note del pentagramma l’alterazione presente nella nota più grave e precedentemente non considerata nel considerare la scala.
  3. Si considera la tipologia dell’intervallo tenendo conto anche della variazione tonale introdotta anche al punto 2.

Ad esempio se si cerca la tipologia dell’intervallo RE# – SIb, si nota subito che la tonica RE# non è contemplata dal circolo delle quinte. Considero allora inizialmente l’intervallo RE – SIb (e.g. senza prendere perciò in conto l’alterazione della tonica): si tratta di un intervallo VIa minore essendo il SIb abbassato di 1 semitono rispetto alla scala di RE maggiore). Tendo ora in conto il # della tonica RE# che accorcia ancora di 1 semitono quell’intervallo, per cui si ha un abbassamento totale di 2 semitoni per cui l’intervallo RE# – SIb è di VIa diminuita. Il numero di # presenti nell’armatura sono poi quelli del RE (FA#, DO#) più uno spostamento di tutte le note in #, per un totale di (2 + 7)= 9# (tutte le note avranno un # eccetto il FA e il DO che avranno ##: nota che devono essere chiamate FA## e DO## e non SOL e RE seppur note analoghe da un punto di vista sonoro). Analogamente la scala di MI# avrà un’armatura di (4 + 7) = 11# avendo quella del MI un’armatura di 4# (FA#, DO#, SOL#, RE#).
Si noti che lo stesso ragionamento si può anche fare per il DO#, sebbene contemplato dal circolo delle quinte: infatti anche per questo, essendo il # della tonalità di DO che non ha alcuna alterazione, comporterà lo spostamento di tutte le note in #, per cui si avrà appunto un’armatura con 7#, così come anche stabilito applicando la procedura del circolo delle quinte!

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Un altro esercizio è trovare una tipologia di intervallo a partire da una tonica:

VIa ecc di REb =====> SOL
Infatti la VIa di RE è SOL; inoltre REb ha in chiave SIb, MIb, LAb, REb, SOLb, DOb per cui se fosse SOLb sarebbe un intervallo maggiore, ma noi lo vogliamo eccedente per cui devo aumentarlo di 1 semitono (SOL = SOLb + 1 semitono)

IVa dim di SIb =====> MIbb
Infatti la IVa di SI è MI; inoltre SIb ha in chiave SIb, MIb per cui se fosse MIb sarebbe un intervallo maggiore, ma noi lo vogliamo diminuito per cui devo diminuirlo di 1 semitono (MIbb = MIb – 1 semitono)

VIa magg di SI =====> SOL#
Infatti la VIa di SI è SOL; inoltre SI ha in chiave FA#, DO#, SOL#, RE#, LA# per cui se metto il SOL# in armatura ho appunto un intervallo maggiore.

IIIa minore di LAb =====> DOb
Infatti la IIIa di LA è DO; inoltre LAb ha in chiave SIb, MIb, LAb, REb per cui se metto DO ho un maggiore per cui devo abbassare di un semitono (DOb = DO – semitono).

VIIa minore di RE =====> DO
Infatti la VIIa di SI è DO; inoltre RE ha in chiave FA#, DO# per cui se mettessi il DO# in armatura avrei un intervallo maggiore ma volendolo minore devo abbassarlo di un semitono (DO = DO# – 1 semitono).

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I rivolti

Rivoltare un intervallo vuol dire girarlo ovvero il primo suono diventa il secondo all’ottava superiore.
Ogni intervallo ha sempre il suo rivolto e la sovrapposizione dei due intervalli darà come risultato un’ottava: è un po’ come in geometria, l’angolo complementare di un dato angolo è un angolo di ampiezza tale che, sommato all’angolo dato, permette di ottenere un angolo retto, ovvero di 90 gradi (in questo caso è invece la ottava musicale).
L’intervallo principale e il suo rivolto devono essere sempre compresi nell’ambito di un’ottava, inoltre la somma delle distanza dei due intervalli (fondamentale e rivolto) darà come risultato sempre il numero 9. Si ricorda che la somma va fatta soltanto tra le distanze, senza considerare le specie.

Ad esempio per un intervallo DO – LAb (VIa minore) il suo rivolto sarà LAb – DO (IIIa maggiore) e la somma di questi due intervalli darà come risultato sempre il numero 9. Infatti sommando il primo intervallo (VIa) al secondo intervallo (IIIa ) il risultato è 9 (6 + 3).

Il rivolto è sempre il contrario del tipo di intervallo originale:

  • Se l’intervallo è maggiore, il suo rivolto sarà sicuramente minore e viceversa (e.g. SOL – SI è una IIIa maggiore, SI – SOL è una VIa minore; l’intervallo DO – MI è una IIIa maggiore e il suo rivolto MI – DO è una VIa minore);
  • Se l’intervallo è diminuito diventa l’eccedente e viceversa (DO – SOL# è un intervallo di Va ecc e il suo rivolto SOL# – DO è una IVa dim; DO – FA# è un intervallo di IVa ecc e il suo rivolto FA# – DO è una Va dim);
  • Solo se il primo intervallo è giusto, il suo rivolto rimarrà giusto (e.g. DO – FA è IVa giusta e il suo rivolto FA – DO è una Va sempre giusta).
Esempio di intervalli e relativi rivolti

Le tonalità relative sono tonalità che hanno la stessa armatura, ovvero le stesse alterazioni. Nel sistema tonale moderno le tonalità relative sono a coppie, una maggiore e l’altra minore. Ogni tonalità maggiore ha per VIo grado la tonica della tonalità relativa minore (detta relativa minore o relativo minore), mentre ogni tonalità minore ha per IIIo grado la tonica della tonalità relativa maggiore (relativa maggiore o relativo maggiore).

Contando separatamente anche le coppie di tonalità acusticamente equivalenti (e. g. Fa♯ maggiore e Sol♭ maggiore), cioè le tonalità omologhe, si arriva a sommare un totale di trenta tonalità:

Tonalità e armature







0

 







Tonalità maggiore:Do♭ magg.Sol♭ magg.Re♭ magg.La♭ magg.Mi♭ magg.Si♭ magg.Fa magg.Do magg.Sol magg.Re magg.La magg.Mi magg.Si magg.Fa♯ magg.Do♯ magg.
Tonalità minore:la♭ min.mi♭ min.si♭ min.fa min.do min.sol min.re min.la min.mi min.si min.fa♯ min.do♯ min.sol♯ min.re♯ min.la♯ min.

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Trasposizione

La trasposizione (o trasporto) è la pratica musicale mediante la quale un brano viene eseguito o riscritto in una tonalità differente da quella originaria. Perciò, una stessa canzone che ha una sua tonalità originale in cui è stata incisa dall’artista, può essere suonata in qualsiasi altra tonalità, ad esempio per adattarla all’estensione vocale del cantante: infatti, accompagnando un cantante è sempre necessario trovare la tonalità più adatta alla sua voce, evitando così le note troppo alte o troppo basse per la sua estensione.
Il metodo del trasporto, inoltre, prevede che tutti gli intervalli tra i diversi suoni che compongono la melodia rimangano costanti anche nella nuova tonalità, così che anche l’idea musicale rimanga invariata (pur non conservando però lo stesso carattere che aveva nella tonalità di partenza). Perciò, il trasporto di un brano a una tonalità differente da quella originaria deve essere fatto spostando opportunamente la prima nota e poi ricostruendo le stesse proporzioni degli intervalli, cioè spostando tutte le note del pentagramma dello stesso numero di semitoni. Nella nuova partitura le note saranno così distanziate tra loro esattamente come lo erano le note della partitura originale.
Il modo più banale di fare questo lavoro è di riscrivere la partitura nota per nota: ad esempio, per trasporre di un tono verso l’acuto, dove troviamo un LA scriveremo un SI, dove troviamo un FA scriveremo un SOL, dove troviamo un REb scriveremo un MIb, e così via. Questo procedimento è teoricamente semplice, ma richiede una buona dose di attenzione, oltre chiaramente alla capacità di leggere musica in modo sicuro e rapido. Solo se le note sono vicine tra loro in altezza si può ragionare a toni/semitoni per effettuare tale trasporto: diversamente è assai più conveniente (sia in termini di velocità sia meno prono a errori) ragionare in termini di intervalli e quindi ricostruire il brano portandosi a una scala differente (con relative alterazioni).

La pratica del trasporto è poi necessaria per la lettura e per la scrittura delle parti per gli strumenti traspositori, vale a dire quegli strumenti musicali che produce note reali diverse da quelle scritte sulla loro sua partitura. Infatti, osservando una partitura per orchestra o banda, si osserverà che in un passaggio all’unisono, gli strumenti traspositori hanno una notazione diversa dagli altri: la stessa nota d’effetto (e.g. DO) può essere scritta RE (un tono sopra se lo strumento è in SIb), LA (tre semitoni sotto se lo strumento è in MIb), sol o in altre posizioni. Inoltre l’armatura di chiave (i diesis e i bemolli presenti in chiave) è diversa. Ciò avviene perché questi strumenti seguono una convenzione di lettura diversa.
Gli strumenti traspositori sono per la maggior parte strumenti a fiato e sono basati su una nota fondamentale diversa dal DO; ciò comporta che la loro scala naturale sia trasposta rispetto alla scrittura. Ad esempio, gli strumenti in SIb intonano un tono sotto rispetto alla scrittura per cui la loro parte deve essere scritta un tono sopra rispetto al suono reale (e.g. trasportata rispetto a una partitura classica per strumenti in DO). Si noti che, se quello strumento fosse in DO, i suoni scritti corrisponderebbero al suono reale, ma lo strumento avrebbe una lunghezza minore per cui il timbro del suono risulterebbe alquanto diverso (una colonna d’aria più corta produce meno armonici di una più lunga): questo è il motivo della scelta di una diversa nota fondamentale per quello strumento.

Perciò, mentre su un pianoforte si verifica la corrispondenza (biunivoca) tra nota rappresentata e frequenza (in Herz) secondo il temperamento equabile, su uno strumento in SIb (strumento traspositore quale la tromba o il clarinetto) alla nota segnata sul pentagramma corrisponderà la frequenza di un tono sotto. Per esempio, un DO (in chiave di violino) sul pianoforte suonerà effettivamente alla frequenza di un DO, mentre quella stessa nota DO suonata da una tromba in SIb emetterà la frequenza di un SIb, cioè esattamente un tono sotto. Quindi, sebbene gli spartiti per tromba in SIb siano storicamente in chiave di violino per cui il nome delle note resta invariato sul rigo, lo strumento produrrà suoni un tono sotto a quelli delle note rappresentate in quegli spartiti pensati proprio per strumenti in SIb. Per sapere quindi quale nota si sta suonando (in termini di frequenza o, se comunque in relazione a un pianoforte) si può immaginare di leggere in chiave di tenore.

Diversi strumenti musicali presentano all’interno della propria “famiglia” differenti esemplari che permettono di suonare con diversi timbri e in diverse altezze: perché ciò possa avvenire gli strumenti vengono costruiti in diversi “tagli“. Ne consegue però che l’esecutore andrebbe incontro a maggiori difficoltà di lettura e di diteggiatura, dovendo cambiare a seconda dello strumento. Per questo si adotta un sistema di lettura unico convenzionale per tutti gli esemplari della stessa “famiglia” che permette all’esecutore di non cambiare diteggiatura: la chiave di lettura che si adotta è la chiave di violino (o di Sol) definendo così le note che si andranno a leggere come “note scritte” e distinguendole quindi dalle “note reali” (o d’effetto) che verranno prodotte. Nella scrittura le “note reali” vengono già trasportate in un’altra tonalità che permetta all’esecutore di suonare nella maniera per lui più naturale (i.e. senza alterare la diteggiatura) senza, però per questo, alterare musicalmente la tonalità originale del brano. Ad esempio, un sax contralto, che è tagliato in Mib (e.g. sax alto/baritono/contrabbasso), presenterà come nota “centrale” un Mib (tre semitoni più alto), mentre un sax tenore, che è tagliato in Sib, presenterà come nota “centrale” un Sib (un tono più basso). La trasposizione permette di usare il tasto del “Do centrale” a prescindere dallo strumento, suonando comunque la “nota reale“, facilitando così sia la lettura dello spartito sia l’uso della diteggiatura sullo strumento da parte dell’esecutore. In pratica, ad esempio uno strumento in SIb (e.g. clarinetto, tromba, sax soprano/tenore/basso) quando suona un DO in realtà suona un SIb, quindi nello spartito si dovrà compensare effettuando, ad esempio, la trasposizione in RE del DO che era presente nello spartito classico scritto appunto per strumenti in DO.

Esistono infine alcuni strumenti in cui le “note reali” corrispondono ad altezze diverse di un’ottava da quelle scritte, per cui si applica una trasposizione d’ottava per evitare fastidiosi tagli addizionali sul pentagramma. In questo caso, tuttavia, non è necessario modificare nessuna nota/alterazione, essendoci limitati a spostare tutto di un’ottava e mantenendo perciò inalterato il nome delle rispettive note sul pentagramma: questo è il caso dell’ottavino, della chitarra o del contrabbasso.

Nella chitarra le note suonano un’ottava più in basso, per cui la notazione nello spartito è tutta trasposta di un’ottava più in alto per poter così scrivere una melodia solo utilizzando il pentagramma in chiave di violino

La trasposizione degli strumenti rende più facile passare da uno strumento all’altro nella stessa chiave poiché il musicista non dovrà imparare nuove diteggiature.

Ci sono diversi tipi di sassofoni nella famiglia dei sassofoni: sassofono soprano, sassofono contralto, sassofono tenore e sassofono baritono. Le diteggiature sono tutte uguali, anche se le diteggiature produrranno suoni diversi su ognuno di quelli strumenti. La trasposizione degli strumenti rende più facile passare da uno strumento all’altro nella stessa chiave poiché il musicista non dovrà imparare nuove diteggiature.
Avere poi strumenti di trasposizione rende anche molto più facile la lettura della musica in chiave di concerto. Molte orchestre richiedono ai clarinettisti di suonare un clarinetto in LA. Se un clarinetto in Sib dovesse suonare una certa musica scritta per orchestra, il clarinettista dovrebbe leggere un’enorme quantità di alterazioni: per questo, in questi casi i clarinettisti orchestrali suonano su un clarinetto in LA riducendo la quantità di alterazioni nello spartito, oltre a mettere la musica in una chiave più facile da leggere.
Durante le prove, il direttore di orchestra dirà: “Suoniamo un concerto in Do maggiore“. È compito del musicista sapere in quale trasposizione si trova il proprio strumento:
1) Gli strumenti in DO, suoneranno una scala di DO maggiore.
2) Gli strumenti in SIb suoneranno una scala di RE maggiore.
3) Gli strumenti MIb suoneranno una scala di LA maggiore.
4) Gli strumenti in FA suoneranno una scala di SOL maggiore.

Nel seguito riporto una interessante tabella di trasposizione per strumenti in SIb e in MIb che ho trovato in questo sito: ad esempio, un DO suonato al pianoforte (strumento in DO) corrisponde ad un RE suonato da un sax tenore (strumento in SIb) e a un LA suonato da un sax alto (strumento in MIb).

Per usare la tabella basta individuare sulla prima colonna (pianoforte) la nota che si vuole trasporre e poi leggere, a fianco, la nota corrispondente nella colonna dello strumento in SIb (e.g. sax tenore, sax soprano identico al tenore ma suona a una ottava superiore) o di quello in MIb (e.g. sax alto, sax baritono identico al sax alto ma suona a una ottava inferiore). La prima categoria di strumenti vengono detti in “SIb” perché al loro DO di posizione corrisponde il suono reale SIb di un pianoforte. Analogamente una seconda categoria di strumenti vengono detti in “MIb” perché al loro DO di posizione corrisponde la nota MIb del pianoforte.
La differenza di ottava può essere trascurata in quanto ogni strumento è opportuno che suoni nel suo registro più comodo e non c’è necessità di trascrivere le note del brano che si sta trasportando nella ottava originaria. Anche la trasposizione, ad esempio, da flauto traverso (strumento in DO) a clarinetto (strumento in SIb) può convenientemente essere fatta non solo convertendo scala di DO maggiore in una in RE maggiore, ma anche abbassando tutto di un’ottava ( i.e. il RE sulla 4o rigo del pentagramma si traspone nel MI sul 1o rigo).

Dalla armatura di chiave si può riconoscere la tonalità del brano originario: il caso più semplice è il caso in cui il brano originario sia nella tonalità di DO maggiore in cui non ci sono alterazioni in chiave e la nuova tonalità del brano trasposto viene un tono più in alto cioè sarà in RE maggiore (con due diesis FA#, DO#). Per la trascrizione per gli strumenti in SIb, anche dalla tabella precedente si nota che, dopo avere inserito quelle due dovute armature (FA#, DO#) basta poi alzare tutte le note in alto (spazio sopra se nota su un rigo, rigo sopra se nota su spazio): ovviamente poi può essere conveniente normalizzare sia le note enarmoniche nella nuova partitura (e.g. MI# diventa FA, DOb diventa SI) sia eventuali doppi accidenti (e.g. FA## diventa SOL).

Nel seguito un esempio pratico di trasposizione di un tono verso l’acuto (i.e. per trasportare uno spartito per strumenti in DO in uno per strumenti in SIb) nel caso più complesso in cui ci sia in chiave un diesis (i.e. FA#) nella partitura in DO, da cui si deduce che il brano originario è nella tonalità di SOL maggiore:

  1. Volendo trasporre il tutto un tono sopra, la nuova tonalità sarà LA maggiore per cui la nuova partitura avrà in chiave tre diesis (FA#, DO# e SOL#)
  2. Si trascrivono sia le note originariamente poste su un rigo nello spazio immediatamente sopra sia quelle originariamente poste su uno spazio nel rigo immediatamente sopra, riportando eventuali accidenti (quelli in chiave e non??) e facendo anche attenzione a interpretare correttamente gli eventuali bequadro.
  3. Si normalizzano infine sia le note enarmoniche nella nuova partitura (e.g. MI# diventa FA, DOb diventa SI) sia eventuali doppi accidenti (e.g. FA## diventa SOL).

Si noti che il pentagramma è diatonico, nel senso che gli intervalli tra righi e spazi non sono tutti di un tono (tra il primo rigo MI e il primo spazio FA c’è un semitono, come anche tra il terzo rigo SI e il terzo spazio DO), ma al passo 3 possiamo essere certi di aver aggiunto un tono a tutte le note, grazie alla modifica dell’armatura di chiave effettuata al passo 2.

Nel seguito si vede un esempio di trasposizione. Si noti che lo spartito relativo al suono d’effetto di uno strumento in SIb ha in chiave due bemolle (Sib, MIb) essendo una tonalità in SIb.
La parte trascritta per uno strumento in SIb ha invece due # (FA#, DO#) avendo alzato la tonalità iniziale in DO di un tono e quindi a una tonalità di RE che presenta appunto tale armatura:

Analogamente se il brano per strumenti in DO (e.g. pianoforte) fosse nella tonalità di Fa maggiore (1 bemolle in chiave -> Sib) per trasporlo per uno strumento in SIb si deve portare il brano in Sol maggiore (1 diesis in chiave -> FA#): come sempre non deve essere cambiata solo la tonalità, ma si devono anche spostare le note un tono più alte.

Trasporto (un tono più alto) di un brano tonalità di Fa maggiore per strumenti in DO in uno in Sol maggiore per uno strumento in SIb

Trasporto (un tono più alto) di un brano tonalità di Do maggiore per strumenti in DO in uno in RE maggiore per uno strumento in SIb

Se si deve fare la trasposizione è di un solo semitono o più semitoni vedi qui.

Quindi, in prima battuta, se si vogliono avere dei suoni reali con uno strumento in SIb leggendo spartiti in DO – quelli più facili da reperire – lo si devono leggere in chiave di contralto (un tono sopra).
Viceversa, uno strumento in DO per leggere da spartiti in Sib, dovrà leggerlo in chiave di tenore (un tono sotto). Tuttavia questo non è sufficiente in quanto si devono considerare anche il cambio dell’armatura di chiave ed effettuare un’analisi delle alterazioni transitorie: vedi qui.
Tuttavia, in genere anche gli spartiti per gli strumenti traspositori (e.g. tromba, clarinetto) sono scritti nella classica chiave di violino, per cui conviene, come visto precedentemente, riportare lo spartito a questa chiave senza utilizzare pentagrammi in chiavi di DO (i.e chiave di contralto in cui il DO centrale si trova sulla 3a riga del pentagramma; oppure chiave di tenore in cui DO centrale si trova sulla 4a riga del pentagramma).

In questo interessante sito sulle diverse tipologie di sax si legge: le note dello strumento vengono nominate per come appaiono su di una partitura preparata appositamente per sassofono che è però diversa da quella del pianoforte. Questo artificio ci consente di poter chiamare le note nello stesso modo su tutti i tipi di sassofono. In assenza di una partitura preparata appositamente le note dei diversi sassofoni si troverebbero distribuite su più di quattro ottave obbligandoci a leggere continuamente fuori dal pentagramma e in più, a dover memorizzare differenti posizioni per la stessa nota sui differenti sassofoni. Per trovare sul sassofono le note del pianoforte è necessario quindi trasporle una VIa sopra per il sax contralto, una IXa sopra per il sax tenore. La reale estensione della famiglia dei sassofoni è rappresentata in figura:

Se uno ha lo spartito in forma digitale, si può effettuare automaticamente la trasposizione desiderata utilizzando appositi SW anche gratuiti (e.g. in Musescore si deve fare cntl+ a per selezionare tutto lo spartito e poi selezionare la voce Attrezzi -> Trasporto [ENG: Tools -> Transpose] del menù principale).

Nel seguito le tonalità degli strumenti da orchestra:

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Accordo

In musica l’accordo è una combinazione verticale di suoni, cioè un insieme di note (che generalmente vengono suonate contemporaneamente se non arpeggiate) indifferentemente dal loro numero: per avere un accordo musicale servono almeno tre suoni in quanto la sovrapposizione di due soli suoni forma un accordo incompleto, detto bicordo. Allo stato fondamentale, nella maggior parte della musica occidentale, gli accordi sono costruiti a partire da intervalli consecutivi di una terza (e.g. sono sovrapposizioni di IIIe cioè ogni nota di un accordo è alla distanza di un intervallo di IIIa da quella precedente/seguente). La forma più caratteristica e diffusa degli accordi è l’armonizzazione a 3 voci, detta triade o accordo perfetto

Nascono dalle scale maggiori (o minori) costruendole per salti di terza, cioè prendendo il , III° e grado della scala maggiore (o minore) che nasce dalla tonica (e.g. accordo di DO maggiore è formato da DO+MI+SOL). In genere la nota più bassa – cioè la prima che troviamo analizzando l’accordo dal basso verso l’alto – è quella che da il nome all’accordo, cioè la tonica dell’accordo. Si noti che, essendo costruite le triadi per salti di terza, le tre note sono tutte o sulle righe o sugli spazi del pentagramma:

Un accordo può essere poi armonizzato con ulteriori note (e.g. accordi 7, 9 aggiungono rispettivamente il grado 7 o 9 rispetto alla tonica dell’accordo): infatti, le tre note che formano la triade possono ripetersi più volte a ottave diverse, pur mantenendo l’accordo la forma di triade (e.g. l’accordo DO+MI+SOL+DO è sempre una triade di DO).
Le note possono anche presentarsi in un ordine diverso, ad esempio MI+SOL+DO che è sempre una triade di DO maggiore, ma con un rivolto (risvolto, forma o voicing). Rivoltare un accordo significa trasportare la nota più bassa all’ottava superiore: si può trasportare non solo la “fondamentale” (i.e. ovvero il primo grado della tonalità, la tonica) ma, se ci si trova davanti un accordo già in posizione di I° rivolto, si può farlo diventare II° rivolto spostando il terzo grado cioè la nota più grave che ora non è più la tonica.
Si noti che solo trasportando tutti i suoni a una stessa ottava, essi risultano posizionati in ordine di IIIe per cui per determinare la fondamentale di un accordo è necessario riportarsi alla situazione di suo stato fondamentale:

Gli accordi perfetti (suono fondamentale, la sua IIIa, la sua Va) possono essere di 4 tipologie a seconda della diversa natura degli intervalli III° e rispetto al suono fondamentale (o, analogamente, la natura delle due IIIe in successione):

  • Maggiore/Major (M): nota fondamentale, IIIa maggiore, Va giusta.
    Può anche essere visto come costituito da due terze sovrapposte: IIIa maggiore + IIIa minore. Se nel nome di un accordo non viene scritto nulla è sottinteso che sia maggiore.
  • Minore/minor [m oppure ]: nota fondamentale, IIIa minore, Va giusta.
    Può anche essere visto come costituito da due terze sovrapposte: IIIa minore + IIIa maggiore (e.g. intervallo di III° minore [Do – Mib] e intervallo di III° maggiore [Mib – Sol]). L’intervallo tra la fondamentale e la è un intervallo giusto.
  • Diminuito/Diminished [dim oppure o]: nota fondamentale, IIIa minore, Va diminuita (nota: a differenza degli intervalli di II°, III°, VI°, VII°, l’intervallo di Va giusta, quando viene abbassato di semitono non diventa minore bensì diminuito).
    Può anche essere visto come costituito da due terze sovrapposte: IIIa minore + IIIa minore.
  • Eccedente (o aumentato)/Augmented [Ecc oppure Aug]: nota fondamentale, IIIa maggiore, Va eccedente.
    Può anche essere visto come costituito da due terze sovrapposte: IIIa maggiore + IIIa maggiore. Poiché contiene un intervallo dissonante ( eccedente) si può chiamare anche accordo dissonante.

Un accordo può poi anche essere Sospeso/Suspended [Sus] quando non è né minore né maggiore: solitamente dopo la scritta Sus viene specificato qual è l’intervallo che sostituisce la IIIa.
A un accordo può essere poi aggiunta una nota e viene indicato con Aggiunto/Added [Add] seguito dal numero dell’intervallo proprio di quella nota in riferimento alla nota fondamentale [NF]

Il caso degli accordi di DO è il più semplice non contenendo la scala di DO alterazioni per cui è sufficiente applicare le dovute alterazioni alle note di IIIa e Va:

Accordi di DO

La tabella seguente riassume la regola per determinare la qualità di un accordo:

Eccedentefondamentale+IIIa maggiore+Va eccedente
Maggiorefondamentale+IIIa maggiore+Va giusta
Minorefondamentale+IIIa minore+Va giusta
Diminuitofondamentale+IIIa minore+Va diminuita
Qualità di un accordo
Schema riassuntivo nomenclatura delle Triadi

Ognuno degli accordi perfetti finora elencati (maggiore, minore, diminuito, aumentato) ha due rivolti: lo stato in cui si trova l’accordo (fondamentale oppure rivolto) dipende dalla nota che sta al basso.
La posizione lata degli accordi di triade consiste nel tener ferma la prima nota e invertire, in senso ascendente, la disposizione delle due note superiori, il rivolto non cambia ovvero sarà sempre primo rivolto: nell’esempio seguente, la seconda e la terza nota dell’accordo (rispettivamente MI e SOL) vengono invertite per cui il SOL diventa seconda nota dell’accordo mentre il MI, spostato all’ottava superiore, diventa terza nota dell’accordo.

I rivolti per la posizione stretta e lata sono i seguenti:

Nella pratica musicale gli accordi, sia per la posizione stretta che per la posizione lata, sono formati quasi sempre da quattro suoni, di cui uno raddoppiato, quasi sempre la fondamentale: questo raddoppio rende l’accordo ancora più stabile e definito dal punto di vista sonoro.
Comunque, se un accordo è fatto da una triade di note (e.g. DO, MI, SOL) qualsiasi sia la loro disposizione all’interno del rigo musicale e qualsiasi siano le ripetizioni delle medesime note in ottave differenti, l’accordo rimarrà sempre lo stesso (e.g. DO maggiore) e non perderà le sue caratteristiche.

Nel seguito alcuni esempi di triade di note che formano un accordo:

MIb> ==> Mib – SOL – SIb
Infatti la scala di MIb ha come alterazioni [SIb, MIb, LAb] per cui la IIIa SOL non ha alterazioni mentre la Va SI ha l’alterazione della scala -> SIb

MI dim ==> MI – SOL – SIb
Infatti la scala di MI ha come triade MI SOL# SI ma poichè gli applichiamo il diminuito devo abbassare sia la IIIa sia la Va di un semitono per renderli rispetivamante IIIa minore e Va diminuita, essendo un accordo diminuito appunto formato da fondamentale + IIIa minore + Va diminuita

SI ecc ==> SI – RE# – FA##

FA#< ==> FA# – LA – DO#
La scala di FA# avrebbe il LA# ma essendo l’accordo < devo abbassare la IIIa di mezzo tono, vale a dire togliere quel #

SOL ecc ==> SOL – SI – RE#
dove il # al RE è dovuto all’eccedente dell’accordo

SIb dim ==> SIb – REb – FAb
La scala di SIb ha bemolli SIb e MIb e poi il dim comporta un abbassamento del RE e del FA

LA< ==> LA – DO – MI
Dove il # del DO, proprio della scala di LA, viene tolto dal minore dell’accordo

REb dim ==> REb – FAb – LAbb
dove si tiene conto dei bemolle della scala di REb (i.e. SIb, Mib, LAb, REb, SOLb) a cui si aggiungono i bemolle dovuti al dim sulla IIIa e la Va

SOLb< ==> SOLb – SIbb – REb
La scala di SOLb ha SIb, MIb, LAb. REb, SOLb, DOb a cui si aggiunge un ulteriore bemolle per il minore

RE> ==> RE – FA# – LA

SOL ecc =====> SOL SI RE#
Il SOL ha solo in chiave FA# per cui la sua IIIa maggiore è SI e la sua Va ecc è RE#

MIb dim =====> Mib SOLb SIbb
Il MIb ha solo in chiave SIb MIb LAb per cui la sua IIIa minore è SOLb (la nota SOL in chiave abbassata di un semitono) e la sua Va dim è SIbb (la nota SIb in chiave abbassata di un semitono)

SOL dim =====> SOL SIb REb
Il SOL ha solo in chiave FA# per cui la sua IIIa minore è SIb (il SI in chiave, diminuito di un semitono) e la sua Va dim è REb (il RE in chiave diminuito di unsemitono)

RE magg =====> RE FA# LA
Il RE ha in chiave FA# DO# per cui la sua IIIa maggiore è FA# e la sua Va giusta è LA

DO# min =====> DO# MI SOL#
Il DO# ha in chiave tutti # per cui la sua IIIa minore è MI (= Mi# – un semitono) e la sua Va giusta è SOL#

FA# ecc =====> FA# LA# DO##
Il FA ha in chiave FA# DO# SOL# RE# LA# MI# per cui la sua IIIa maggiore è LA# e la sua Va ecc è DO##

SIb dim =====> SIb REb FAb
Il SIb ha in chiave SIb MIb per cui la sua IIIa minore è REb (=RE – un semitono) e la sua Va dim è FAb (=FA – un semitono)

SOLb dim =====> SOLb SIbb REbb
Il SOL ha in chiave SIb MIb LAb REb SOLb per cui la sua IIIa minore è SIbb (=SIbun semitono) e la sua Va dim è REbb (=REb – un semitono)

SI magg =====> SI RE# FA#
Il SI ha in chiave FA# DO# SOL#RE# LA# MI# per cui la sua IIIa maggiore è RE# e la sua Va giusta è FA#

RE ecc =====> RE FA# LA#
Il RE ha in chiave FA# DO# per cui la sua IIIa maggiore è FA# e la sua Va ecc è LA# (=LA + un semitono)

MI magg =====> MI SOL# SI
Il MI ha in chiave FA# DO# SOL# RE# LA# per cui la sua IIIa maggiore è il SOL# della scala e la sua Va giusta è il SI della scala

Nel seguito altri esempi:

SIb> ====> SIb – RE – FA

LA ecc ====> LA – DO# – MI#

DO#< ====> DO# – MI – SOL#

FA# dim ====> FA# – LA – DO

RE ecc ====> RE – FA# – LA#

LAb< ====> LAb – DOb – MIb

MI> ====> MI – SOL# – SI

RE dim ====> RE – FA – LAb

DO ecc ====> DO – MI – SOL#

SI> ====> SI – RE# – FA#

REb> ====> REb – FA – LAb

SOL> ====> SOL – SI – RE

DO#> ====> DO# – MI# – SOL#

SOLb> ====> SOLb – SIb – REb


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Esercizi online sugli accordi

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Armonizzazione di una scala

Dalla scala che da il nome ad una tonalità si possono trovare quegli accordiche sono fondamanto del modo armonico che rappresentano: concatenati uonano bene e , Vengono detti accordi di Io grado, IIo e così via, seconda del grado della nota della scala da cui si generano. È importante non confondersi quando si parla di “gradi” in quanto questo medesimo termine viene utilizzato in due contesti differenti:

  • Grado come posizione di una nota all’interno di un scala (e.g. SOL è la nota di Vo grado della scala di DO maggiore) e, ad esempio, viene utilizzato per costruire un accordo in base al suo ruolo [Io grado (tonica) + IIIo grado (modale) + Vo grado (dominante)]
  • Grado come ruolo di un accordo all’interno di una tonalità (e.g. FA maggiore è l’accordo di IVo grado nella tonalità/scala di DO maggiore)

Su ogni grado della scala, si possono formare accordi a tre o a più voci sovrapponendo a ciascun grado altre note in ordine di IIIa, come nell’esempio seguente per la scala di DO maggiore: ciascuna nota diventa la tonica dell’accordo firmato.

DOREMIFASOLLASI
MIFASOLLASIDORE
SOLLASIDOREMIFA
Accordi costruiti per ognuno dei gradi della scala di DO maggiore senza ancora tener conto delle loro qualità

La qualità di questi 7 accordi si determina come sempre analizzando gli intervalli tra la nota fondamentale e rispettivamente la IIIa e la Va. Sostanzialmente si tratta di:

  • accordo maggiore se l’intervallo di IIIa non subisce alterazioni rispetto alla scala generata dalla tonica (IIIa maggiore) [tra Io e IIIo grado dell’accordo c’è una distanza di 2 toni (T+T)] e la Va è giusta non avendo anch’essa alterazioni. (e.g. DO – MI: IIIa >; DO – SOL: Va giusta => accordo T >)
  • accordo minore se l’intervallo di IIIa è minore cioè è abbassato di 1 semitono rispetto alla scala generata dalla tonica [tra Io e IIIo grado dell’accordo c’è una distanza di 1 tono e mezzo (T+S o viceversa)] (e.g. RE – FA: IIIa < essendo abbassato di un semitono il FA# presente nella scala di RE; RE – LA: Va giusta => T <)
  • accordo diminuito se l’intervallo di IIIa è minore e l’intervallo di Va è diminuita: questa situazione si ha per l’accordo di VIIo grado (e.g. SI – RE: IIIa <; SI – FA: Va diminuita => T dim / To)

La tipologia dell’accordo conviene calcolarlo sempre dalla fondamentalee non per terze.

Gli accordi più rappresentativi per ciascun modo sono il Io e il Vo: cadenza perfetta.

Armonizzazione della scala di DO maggiore naturale

A seconda del grado dell’accordo si avrà sempre (qualsiasi sia la scala/tonalità) perciò il modello:

Io accordo:Maggiore
IIo accordo:minore (m oppure)
IIIo accordo:minore
IVo accordo:Maggiore
Vo accordo:Maggiore
VIo accordo:minore
VIIo accordo:diminuito (dim oppure o )

Si applicano le regole degli intervalli (del circolo delle quinte) per definire per ciascuna scala le alterazioni e quindi si applica il modello visto per la scala di DO per stabilire la qualità dell’accordo di ciascun grado.
Nel seguito il prospetto degli accordi a partire dalla scala di DO fino a quella di SI: come già indicato, si devono rispettare le alterazioni in chiave che non sono presenti solo nella scala di DO e mantenere gli intervalli uguali qualsiasi sia la scala:

DOREmMImFASOLLAmSIdim
REMImFA#mSOLLASImDO#dim
MIFA#mSOL#mLASIDO#mRE#dim
FASOLmLAmSIbDOREmMIdim
SOLLAmSImDOREMImFA#dim
LASImDO#mREMIFA#mSOL#dim
SIDO#mRE#mMIFA#SOL#mLA#dim

A titolo di esempio esplicativo, nel seguito si riportano i ragionamenti per il calcolo della qualità del VIIo accordo della scala di SI:

  • Sulla base delle alterazioni presenti nella scala di SI [SI – DO# – RE# – MI – FA# – SOL# – LA#] il suo VIIa grado è la nota di LA# [infatti la scala di SI ha le seguenti alterazioni: FA#, DO#, SOL#, RE# LA#].
  • L’accordo di settimo grado della scala di SI prende la triade:
    • Io grado => LA#
    • IIIo grado => DO #
    • Vo grado => MI
  • La qualità dell’intervallo di IIIo grado LA# – DO# non si può calcolare agevolmente usando solo il circolo delle quinte, non contemplando quello il LA#, ma è necessario ricorrere alla procedura descritta precedentemente per questi casi. Non si tiene perciò conto temporaneamente dell’alterazione della tonica: nell’intervallo LA – DO# la nota più acuta DO# appartiene alla scala di LA (che ha una chiave # su FA#, DO#, SOL#); sarebbe una IIIa maggiore ma il # presente nella tonica LA – non ancora considerato – accorcia l’intervallo di un semitono per cui LA# – DO# è una IIIa minore.
  • La qualità dell’intervallo di Vo grado LA# – MI si calcola analogamente al punto precedente e, sebbene MI risulti nella scala di LA, poi considerando il # di quella tonica, l’intervallo da giusto passa a diminuito.
  • La triade dell’accordo di VIIa della scala di SI risulta quindi: fondamentale (LA#) + IIIa minore (DO#) + Va diminuita (MI) => accordo diminuito.

Vedere anche, soprattutto per i chitarristi:

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Settima armonizzata sulla scala

Aggiungerndo ancora una nota sopra una triade, si aggiunge la nota di settima che può essere didi diverse tipologie:

  • maj7 (settima maggiore): dista 1 semitono dalla nota fondamentale riportata all’ottava superiore.
  • 7 (minore) se dista 1 tono dalla nota fondamentale riportata all’ottava superiore.
  • θ (diminuita) se dista 1 tono + 1 semitono dalla nota fondamentale riportata all’ottava superiore.

Atri link utili:

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SW per scrittura musicale

  • Musescore (manuale in inglese; manuale in italiano non sempre aggiornato all’ultima versione del programma): il miglior programma per scrivere musica disponibile su qualsiasi piattaforma (i.e. Windows, macOS e Linux). Gratuito e opensource, permette di creare, stampare fogli di musica, salvarli in PDF o file MIDI. Consente di lavorare su un numero illimitato di pentagrammi tramite un’interfaccia intuitiva semplice da usare anche per gli utenti meno esperti, supportando l’inserimento delle note anche tramite mouse o tastiera MIDI e includendo pure un sequencer integrato.
  • Finale; Sibelius: soluzioni analoghe alla precedente, forse più professionale, ma a pagamento almeno per avere tutte le funzionalità. Con le funzionalità base Sibelius è gratuito mentre Finale si può provare gratuitamente per un certo periodo.
  • Guitar pro: un sw tipo Musescore pensato però soprattutto per i chitarristi/bassisti. Gestisce anche le tab oltre che la notazione musicale standard, permettendo non solo di scriverle e leggerle, ma anche di eseguirle in tempo reale.
  • Tuxguitar: analogo al precedente, ma gratuito e opensource!
  • TwelveKeys Music: Software di Trascrizione Musicale che crea una rappresentazione visuale di qualsiasi registrazione musicale. Funziona con più strumenti che suonano simultaneamente, conente di rallentare la velocità e riprodurre in ciclo per trascrivere meglio nei minimi dettagli.
  • Noteflight: applicazione web che permette di creare, visualizzare, stampare e ascoltare qualsiasi composizione musicale direttamente dal browser. Sul pentagramma si possono inserire le note mediante la tastiera o il mouse, potendole poi spostare con un semplice trascinamento. Funzionando in qualsiasi browser, consente di scrivere musica ovunque, dal PC ma anche dal tablet o dallo smartphone. Dopo aver creato le composizioni potete anche condividerle online agli altri utenti, o incorporarle nelle proprie pagine web. Si può comunque impedire l’accesso ad altri del proprio lavoro. Necessita dell’iscrizione per creare un account gratuito e dispone di ulteriori funzionalità in abbonamento.
  • Crescendo: italiano e a costo zero per uso personale, funziona sia su Windows che su macOS.
  • Musink: solo per Windows, si focalizza principalmente sulla semplicità di utilizzo. Gratis per le funzioni base, richiede la versione a pagamento per avere altre funzionalità quali l’importazione di file MIDI e la riproduzione continua delle opere. 
  • GarageBand: programma Apple di produzione audio per macOS con interfaccia utente semplice che permette a chiunque di creare musica con vari strumenti, effetti e tracce. Per i file MIDI consente inoltre di accedere all’editor partitura. È gratuitamente preinstallato sui Mac recenti ma, qualora rimosso, può essere sempre scaricato nuovamente dal Mac App Store. 
  • BlankSheetMusic: accendendo al sito da qualsiasi browser, consente di preparare spartiti musicali bianchi, personalizzandoli con la chiave e tempo e su cui poi poter poi scrivere la propria musica a
  • Maestro: app per soli dispositivi Android dall’interfaccia molto intuitiva. Permette di comporre musica scegliendo note preimpostate e regolandone la posizione sullo spartito. Supporta oltre 100 diversi strumenti musicali. È gratuita, ma propone acquisti in-app per sbloccare altr funzionalità disponibili.
  • Sonic Visualiser: software opensource che permette di compiere diverse tipologie di analisi su campioni audio mediante uno spettrogramma.
  • Bpminus: consente di controllare la velocità delle tracce audio pur mantenendo il tono e la qualità del suono originale.
  • Audacity: senza ombra di dubbio il miglior editor audio gratuito, opensource, multi-lingua e multi-piattaforma.
  • LMMS: altro SW opensource gratuito per registrare musica su PC Windows, macOS e Linux. Offre editor avanzati per tracce melodiche e beat, effetti, suoni e basi ritmiche preimpostate, strumenti per la registrazione e tool utili per creare composizioni musicali.
  • Songsmith: un originale software prodotto da un progetto di ricerca della Microsoft che permette di cantare al PC effettuando una serie di karaoke al contrario in cui è la musica a seguire la voce del cantante e non vice versa. Infatti genera un accompagnamento musicale per abbinare la voce del cantante, scegliendo uno stile musicale. Le canzoni possono poi essere pubblicate online o essere utilizzate per crea dei video musicali. Il software, analizza in realtime la voce dell’aspirante cantante, producendo un accompagnamento pertinente con un set di strumenti in perfetta sintonia con lo stile scelto tra i tanti disponibili. Sebbene sia stato sviluppato nel 2009, personalmente la trovo ancora oggi una buona idea: funziona ancora su tutte le versioni di Windows da Windows XP a Windows 11. Purtroppo, come è avvenuto con diversi SW prodotti dal centro d ricerca della Microsoft, non ha avuto un grosso seguito commerciale: risulta comunque sempre scaricabile la versione completa di Songsmith per l’uso (in teoria) solo in classe (ulteriori informazioni): https://aka.ms/songsmith-education-installer. (Si potrebbe anche i può scaricare qui una versione limitata nel tempo di Songsmith… ma io ho scaricato l’altra e sembra funzionare!).
  • Magix Music Maker
  • ACID Music Studio 11
  • Reason
  • Software di registrazione/MIDI sequencer. Ci sono molti DAW (Digital Audio Workstation) che permettono la registrazione sia di materiale MIDI che audio:
  • StaffPad: ottima app di composizione musicale su tablet PC Windows, progettata per un utilizzo con penna/tocco e creata per i compositori. Consente di scrivere la notazione musicale con la propria calligrafia, registrare e importare audio, modifica e ascoltare la propria composizione riprodotta con suoni realistici.
    StaffPad Reader è l’app gratuita che si connette a StaffPad e visualizza le singole parti di un StaffPad Score, in tempo reale, su più dispositivi. Qualsiasi modifica apportata si aggiorna istantaneamente su ogni lettore collegato. Le annotazioni e la riproduzione funzionano in perfetta sincronia utilizzando una semplice connessione Wi-Fi.
  • PitchPerfectr: accordatore gratuito per chitarra
  • Programmi per registrare/editing/mixer musica gratis online
  • App per registrare musica:

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Spartiti

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Link utili da altri miei post sulla musica

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Link di lezioni gratuite, presenti su YouTube, associate al libro Armomia e teoria… pratica di Massimo Varini. Io le ho trovate ottime e si comprendono molto bene anche senza avere acquistato quel libro (che comunque consiglio vivamente essendo tra l’altro a un costo molto contenuto: https://amzn.to/3FBLkAJ). Si noti che alcune lezioni su determinati argomenti sono state registrate più di una volta, per cui si ha l’opportunità di seguire la spiegazione sempre dal Massimo Varini ma con altre parole e precisazioni… Autenticandosi gratuitamente si possono sia vedere i video sia scaricare il pdf di esercizi dal sito dell’autore, nella sezione relativa a quel libro.

Ho anche creato su YouTube la seguente playlist che contiene tutti i video del libro più altri di autori differenti ma sempre sul tema dell’armonia e teoria:
https://www.youtube.com/playlist?list=PLeFNOdL3ZRMghOjasnMwkyGqod2aVSMi4

Nel seguito incorporo quelli che reputo di maggior interesse:

Infine una lezione altrettanto interessante di Claudio Cicolin, un altro musicista dotato da un punto di vista dell’insegnamento:

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Corsi di chitarra online:

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Corsi di chitarra classica online:

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Ear training

Pubblicato in Arte e Bellezza, Musica, Review e test, Windows | 1 commento

Utilizzando le funzionalità del browser Edge, come scaricarsi in locale brani mp3 o video mp4 riprodotti in un sito tramite appositi controlli video/audio

Già in precedenti post ho mostrato alcuni modi con cui è possibile scaricare video o audio resi disponibili su Internet anche se non esiste esplicitamente un tasto che consenta agevolmente il loro download:

Ho acquistato da poco un libro di spartiti che indicava l’indirizzo del sito dell’autore per avere a disposizione anche l’esecuzioni in mp3 di tali arrangiamenti. Purtroppo ho dovuto constatare che quel sito consentiva soltanto l’ascolto online in streaming dei brani e non di scaricarli in locale!!

Come fare allora per averceli anche offline? Basta individuare l’URL relativa al download di ogni singolo brano mp3 e questo può essere fatto utilizzando anche solo alcune funzionalità presenti nei browser principalmente per facilitare il debug di siti/programmi da parte degli sviluppatori!
Sottolineo comunque che la procedura da seguire è comunque assai semplice e non è assolutamente necessario essere del mestiere per utilizzare tali funzionalità. Già in questo vecchio post avevo fatto vedere come ero riuscito a scaricare in locale tutto lo streaming dell’opera AIDA utilizzando appunto la funzionalità Developer Tools (F12) già presente in una delle prime versioni del browser Edge del 2015:

Developer Tools già presenti nella versione di Edge del 2015, come indicato in questo vecchio post

Ovviamente l’evoluzione di Edge in questi anni è stata notevole e anche quelle funzionalità, a supporto principalmente degli sviluppatori, sono molto migliorate!
Ora per aprire quella sezione di debug del sito visitato in Edge si deve andare dal suo menù (… in alto a destra) su Altri strumenti -> Strumenti di sviluppo:

Sezione Altri strumenti -> Strumenti di sviluppo di Edge

Anche se l’interfaccia è migliorata, la metodologia da utilizzare per riuscire a scaricare i file mp3/mp4 rimane sostanzialmente quella stessa che avevo descritto nel vecchio post: si vedono i sorgenti della pagina (tab Elementi) e si ricercano eventuali riferimenti appunto a URL relative a file .mp3 o .mp4 .